Técnica de pintura (Traduzido)

De Vincent Tyler e David De Angelis

As técnicas de pintura abrangem as práticas necessárias para dar consistência e durabilidade às pinturas, e aqueles princípios orientadores por trás dos quais o artista pode transformar as substâncias de cor em elementos adequados para a imitação das luzes e cores que cobrem as coisas naturais. Esta extensão procede da própria estrutura orgânica da estrutura singular da pintura, que impõe ao pintor, para cada ato do pincel, a dupla intenção de estabilidade das cores e sua significativa aparência, resistência e adequação dos meios técnicos serem tão indissoluvelmente ligados que não podem ser separados sem que a própria arte desapareça; Pois se o material pictórico carece de resistência às infinitas causas que tendem a alterá-lo com o passar do tempo, ele deve necessariamente destruir-se a si mesmo, assim como, se os meios para reproduzir a verdade não são adequados, a obra se coloca fora da órbita da arte.

• Idioma: Português
• Editora: Stargatebook
• Data de lançamento: 10 de set. de 2021
• ISBN: 9791220844215

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Prefácio

As técnicas de pintura abrangem as práticas necessárias para dar consistência e durabilidade às pinturas, e aqueles princípios orientadores por trás dos quais o artista pode transformar as substâncias de coloração em elementos adequados para a imitação das luzes e cores que cobrem as coisas naturais. Esta extensão procede da própria estrutura orgânica da estrutura singular da pintura, que impõe ao pintor, para cada acto do pincel, a dupla intenção da estabilidade das cores e a sua significativa aparência, resistência e adequação dos meios técnicos estarem tão indissoluvelmente ligados que não podem ser separados sem que a própria arte desapareça; Pois se o material pictórico carece de resistência às causas infinitas que tendem a alterá-lo com o passar do tempo, deve necessariamente destruir-se a si mesmo, assim como, se os meios para reproduzir a verdade não são adequados, a obra se coloca fora da órbita da arte. Toda a resistência que as substâncias corantes utilizadas terão de opor à acção do tempo, uma vez que só podem provir da sua composição material: todos os aspectos que as próprias cores assumirão nas misturas feitas pelo pintor, uma vez que só podem depender da forma como a luz funciona de acordo com as condições moleculares de cada substância corante, acontecerá que a resistência e o efeito serão proporcionais às relações mantidas, por um lado, com as leis naturais que regem os fenómenos dependentes da constituição íntima dos materiais pictóricos e, por outro, com as que regem as suas diversas aparências externas. Consequentemente, todas as questões técnicas, sejam elas relativas à conservação da pintura ou à maior eficácia de um método de disposição das cores, deixam o campo da apreciação individual ou do gosto, para serem subordinadas aos princípios imutáveis que regem o material; E todo material de arte, por muito que tenha sido transformado pelo gênio de um artista em causa externa de ilusão ótica, ou por refinamentos químicos reduzidos à passividade pelas ações do tempo, é necessário que esses efeitos sejam sempre rastreados às propriedades do material concreto, para o qual a obra pitoresca existe plasticamente, e o domínio das leis que regem tudo o que é perceptível nela retorna. As técnicas de pintura, portanto, tomam o seu lugar entre os conhecimentos positivos da arte e constituem o seu fundamento principal, pois não é possível dizer que a arte existe até que a imagem concebida pelo artista tome forma substancial através de meios técnicos adequados; caso contrário, com base na mera capacidade de imaginar, cada um poderia chamar-se pintor e, pelo mesmo preço, declarar-se ainda maior do que o maior que já foi. A durabilidade das pinturas baseia-se num conhecimento profundo de todo o material pictórico, que é composto por uma quantidade considerável de substâncias minerais, vegetais e animais que requerem um manuseamento especial e superfícies de suporte pré-determinadas: Se a melhor utilização das cores depende da mais ampla compreensão dos fenómenos relativos à luz, é óbvio que as práticas inerentes à preparação deste material e as regras que devem orientar a sua aplicação à obra de arte são afectadas pela fase de cultivo técnico que informa uma época, uma escola ou uma personalidade artística, e se acontece que uma pintura, mantida em condições favoráveis de conservação, se altera e arruína muito mais do que se fosse pintada da mesma forma, Se acontece que uma pintura, mantida em condições favoráveis de conservação, se deteriora e se estraga muito antes da duração alcançada por obras mais antigas, isso só pode ser atribuído a uma má constituição material, bem como a uma má compreensão dos meios de arte, qualquer falta de efeito pictórico é atribuída, especialmente quando outros, em obras semelhantes e para fins semelhantes, tenham sido vistos a obter dos mesmos meios uma imitação mais persuasiva da realidade. Esta apreciação simples e espontânea, a que qualquer obra pictórica sem os requisitos de durabilidade e mérito artístico deve inevitavelmente ser sujeita, inclui um aviso de que é muito importante manter vivo o espírito daqueles que estão prestes a enveredar pelo caminho da arte, ou seja, que por muito reduzidos que sejam os estudos técnicos de uma determinada época, a obra do pintor nunca será exonerada dos defeitos que tem em relação à consistência material e em relação à arte, Pois assim como a extensão do dano causado pela descamação de uma pintura não é diminuída pela reflexão de que o conhecimento técnico do autor ou do seu tempo não poderia ter sido tal que não previsse e previsse inconvenientes semelhantes, assim também não pode de forma alguma uma pintura sem valor artístico ser esteticamente valorizada, por muitas considerações de tempo, lugar, meios e intenções que possam ser invocadas a seu favor. E para além desta condição inexorável imposta ao pintor pelas exigências inevitáveis da sua arte, o artista é também moralmente obrigado a providenciar a preservação mais longa possível da sua obra, como contrapartida da confiança pública persistente que nunca exigiu qualquer garantia do artista contra as surpresas ingratas e prejudiciais da negligência técnica: uma confiança que tantas vezes tem sido desapontada pela deterioração das pinturas que acabam de sair das mãos do artista e continuamente ofendida pela frivolidade com que novos ingredientes e processos de pintura são adoptados sem qualquer experiência séria e comprovada. O abandono total da preparação de todo o material pictórico nas mãos da indústria e a falta de consideração hoje em dia dada ao elemento técnico nos julgamentos de arte são apenas consequências do momento actual dos estudos técnicos, não sendo novos na história da arte nem um obstáculo absoluto à formação daquele critério técnico que, em períodos igualmente deploráveis, produziu obras ilustres em termos de solidez material e de valor artístico inestimável; mas suficiente, porém, para explicar como ainda menos tempo do que aquele que passou desde a intrusão comercial, que data do final do século XVIII, é suficiente para fazer os artistas esquecerem a relação necessária entre o futuro das suas obras e aqueles materiais de cuja escolha e método de utilização depende exclusivamente o resultado obtido. O hábito inveterado de ignorar as consequências óbvias de tal decadência das técnicas de pintura, reivindicando dos artistas a já séria preocupação pela arte pura e dos amadores e críticos, com mais fundamento, o risco de se imiscuírem no que é visto como descuidado pelos professores de arte, deve também ter levado à opinião errada de dividir a obra de arte em dois elementos distintos; o meio que serve para erguer materialmente a pintura e a arte que viria a ser como abstração de todo impedimento técnico, mas a soma de tendências, intuições, temperamentos e todas as outras causas de uma ordem intelectual ou refratária a uma análise precisa que pode ser considerada como concorrente para criá-la. Este não é o lugar para uma definição de arte, mas é necessário observar como uma distinção semelhante da obra pictórica leva ao falso conceito de atribuir às substâncias corantes, que não são o único meio eficiente da pintura, a propriedade imediata da analogia com os aspectos do real, enquanto não se comportam em imitação artística se não forem transformadas pelas misturas, esmaltes, justaposições e contrastes, sem os quais as cores não podem ser consideradas como elementos de arte; nenhuma analogia absoluta apresentando-as com as imagens das coisas naturais, nem sendo capaz de conceber algo mais chocante para o sentido da verdade, do que a aplicação de qualquer substância colorante, como é fornecida pela natureza ou administrada pela indústria, como um complemento de ilusão para o desenho de qualquer objeto de verdade. Mas por muito que a apreciação da pintura possa ser considerada independente dos conhecimentos técnicos relativos, ela permanece não menos uma condição particular da arte de pintar a distinguir-se das suas artes irmãs por uma ligação mais intrínseca entre o material do qual toma a sua existência e a sua expressão final. Como qualquer outra arte plástica tira do mundo externo algo concreto, capaz, se não de iniciar idéias de beleza, então suficiente para atrair a atenção como um corpo sensível, com as propriedades de ocupar espaço em altura, largura e profundidade: fazer um obstáculo mais ou menos ativo à luz através de reentrâncias ou saliências; e através do jogo de luz e sombra, independentemente de qualquer fórmula artística, mas de acordo com o comportamento dos objetos reais, oferecer novos elementos de verdadeira consistência, como a escultura e a arquitetura. Um pedaço de barro ou uma pedra é realmente pouco, mas no entanto constitui uma base, um embrião, um ponto de partida para a comparação, o que facilita a imitação. Para o pintor, nada do género; a sua visão, pelo contrário, não pode assumir a aparência da realidade a menos que contrarie os princípios do relevo, porque, constrangido numa superfície plana, deve representar em vários pontos, linhas ou formas materialmente colocadas da forma mais improvável. Se a esta dificuldade acrescentarmos a sensação indeterminada das cores da realidade em contraste com a substância visível dos materiais colorantes, é fácil ver como a semelhança da imagem pictórica com a realidade pode ser comprometida mesmo pelo seu esquema esquemático, não pela incerteza da visão do artista ou pela sua incapacidade de comparar a realidade com a imagem pintada, mas mais simples e mais comumente pela falta de um critério de utilização, pela forma vasta e complexa de utilizar o material técnico; Limitada, sim, na superfície invariável em que as cores são aplicadas, e no número de cores e solventes necessários; mas susceptível de ser transformada em tantas imagens pictóricas como o génio humano e o aspecto infinito da natureza podem sempre sugerir. A técnica e a arte são assim demonstradas como estando ligadas pelo mais próximo dos laços. E o que é arte pictórica se falta o efeito de luzes e cores; e técnica em que o artista poderia se importar se não fosse pelo meu manuseio vaidoso de cores e solventes. A arte só começa onde começa a existir uma imagem expressiva e uma suficiência técnica para transformar o produto inerte das cores materiais na aparência de luzes e cores verdadeiras, de modo que se argumenta razoavelmente que a impotência para dominar o material pictórico é de facto equivalente à falta da ideia informadora, uma vez que nada pode ser obtido de um meio técnico que seja incapaz de suscitar a impressão que se deseja produzir. Todos os efeitos ópticos que surgem de uma pintura não podem ter outra origem que as qualidades intrínsecas dos meios técnicos utilizados, já que não é possível ver cores onde tudo parece baço, nem luz onde parece preto. Se, no entanto, as impressões suscitadas pelas diversas ajudas da arte mudam devido à intervenção e contraste de cores e distância, será sempre necessário que o significado assumido pelo ingrediente material esteja em relação ao critério técnico de onde provém, e responda, como já foi mencionado, às propriedades reconhecidas dos meios utilizados, já que não se pode conceber um resultado interessante onde falta a inteligência da aplicação e a adequação para suscitar certas sensações. Isto explica o instinto imparável dos artistas e conhecedores da arte para abordar as telas a fim de estudar a partir dos traços deixados pelo pincel o processo intelectual e mecânico que o guiou. A partir de algumas palmas de tela, desde que se possam compreender as características mais salientes dos meios materiais de um artista, emerge toda a sua personalidade pictórica, tal como para o anatomista basta uma falange de um dedo para reconstruir o indivíduo a que pertenceu: trata-se de estudar esta anatomia técnica. Nas memórias dos antigos mestres e nos escritos dos técnicos da sua época, não se menciona a dúvida de considerar o uso de material pictórico como privilégio de uma ciência arcana encerrada em fórmulas misteriosas, ou melhor, dependentes dessas fórmulas, que é o erro mais comum e que se poderia dizer a mais querida esperança do artista noviço.

Essa atribuição a processos desconhecidos, à mecânica indecifrável pertencente a tempos distantes, a homens singulares mal conhecidos por suas obras e desaparecidos junto com seus segredos; essa boa confissão de não poder alcançar a expressão, a beleza e a verdade que irradia da tecnicidade das criações dos mestres, trocando assim o efeito pela causa; esse poder quase para dizer: você também Raphael, você também Ticiano, se você vivesse na nossa obscuridade de descobertas técnicas, você seria nosso companheiro de infortúnio, é um dos fenômenos típicos do período atual da nossa educação artística. Todos os historiadores e biógrafos concordam em afirmar que Ticiano voltou muitas vezes aos seus esboços durante um longo período de tempo e que as suas sobreposições de cores e o domínio daqueles toques decisivos que resolvem a obra e dão a ilusão de uma obra que saiu do azul e tão preservada como se tivesse saído das mãos do mestre ontem são apenas o resumo da intensa e perseverante observação da verdade e da laboriosa elaboração do pincel que só por si conduzem às alturas elevadas da arte. No entanto, para esta sua grande arte, se não for confundido com os maiores praticantes do ofício, é sempre um entendimento tácito que atribui procedimentos conhecidos apenas por ele e enterrados com ele para sempre. E acredita-se que misturas misteriosas são aquelas usadas por Paolo Veronese e Tintoretto em trabalhos gigantescos realizados entre coortes de discípulos e assistentes, que souberam imitar tudo dos mestres, exceto o poder ilimitado da genialidade; o único enigma que realmente deixaram por resolver para a posteridade. O brilho dos afrescos da época das práticas de pintura mais diligentes e dos segredos mais impenetráveis, o da têmpera do século XV, ainda é um mistério! Quantas coisas ocultas os antigos pintores devem ter sabido e como esconder e sussurrar os seus mistérios aos ouvidos uns dos outros, se nada disto tiver vazado para qualquer leigo, de modo que uma nota, uma memória, uma carta a um amigo, a um protector, a um conhecido, insinue essa angústia que deve ser para o artista quando ele não pode dar vida à sua própria ideia e a alegria inefável de ter conquistado alguma noção essencial para a sua arte. O ar sombrio que rodeava a memória caluniada de Andrea del Castagno nada mais era do que uma invenção dos Românticos das técnicas de pintura, talvez não parecendo natural que, entre tantos mistérios e segredos, faltasse uma adaga e um cadáver. Mas a revelação da descoberta de John Van Eych, assim como ele não tirou nenhuma outra arma de sua bainha além de alfinetes dialéticos, ele deixou a cabala cochilando entre as seringas e fogões dos necromantes, que nunca deram tintas, óleos e vernizes para os pintores. Sem afirmar que todos os antigos mestres conheciam esses segredos e que os ensinamentos técnicos não sofriam da inveja de algum mestre de escola, seja qual for a interpretação que se dê à passagem de Armenini que descreve em cores sombrias as grandes dificuldades para a juventude de seu tempo dominar todas as práticas inerentes à pintura, Como se retratassem a perplexidade e o desânimo da juventude de hoje, como aqueles que pararam no caminho para as regiões finais da arte do obstáculo das técnicas, nada mais emerge, portanto, dos ensinamentos dos seus Verdadeiros Preceitos de Pintura, além da única persuasão de que se deve conhecer o modo geral de funcionamento do material da pintura. Onde, então, os mestres da arte derivaram esse conhecimento do qual seus trabalhos permanecem como exemplo e guia para a pesquisa moderna, na generalidade de seus métodos e em sua aplicação a tantos casos individuais? O conceito de educação artística nos melhores tempos da arte foi tão bem compreendido por Muntz que não poderia ser melhor expresso do que citando suas próprias palavras [1]: "Um dos fatos mais característicos da história das artes naquela época, e especialmente em Florença, é ver que a maioria dos artistas famosos, Bramante, Donatello, Ghiberti, Ghirlandaio e muitos outros praticaram em alguma oficina de ourivesaria. Isto se explica pelo fato de que o ourives era obrigado, como os da Idade Média, a conhecer a teoria e a prática de todas as artes, já que tinha que praticar todas elas em pequena escala, a fim de modelar e decorar os cálices, o candelabro, os relicários e as outras diversas obras de ourivesaria e louça de mesa da igreja que era chamado a executar. O ourives trabalhou como arquitecto, modelando nichos, pilares, janelas e frontões; como escultor, cinzelando pequenas figuras e ornamentos; como pintor, arranjando esmaltes para realçar a beleza da forma com a riqueza da cor; e como gravador, trabalhando com ouro e prata por meio de uma queimadura. Uma vez que teve de utilizar os mais diversos materiais, foi forçado a saber martelar ferro, fundir bronze, bem como a soldar e limpar o metal a partir da bigorna ou do molde. É fácil ver que, com um conhecimento tão amplo, o ourives renascentista era o mais capaz de dar aos seus alunos uma educação que lhes permitisse abraçar qualquer ramo da arte sem medo de falhar; ele era considerado um mestre por excelência, porque os melhores arquitectos, escultores e pintores da época tinham saído das suas oficinas. Estes, tendo aprendido durante a sua aprendizagem a manusear materiais cuja natureza não envolve trabalho apressado, contraíram ali os hábitos de precisão e paciência, cujos resultados podem ser vistos nas obras-primas que são o orgulho dos museus e colecções privadas do nosso tempo. O carácter mais saliente, sem dúvida, da educação dos artistas de Quattrocento é a sua universalidade. Em nenhuma outra época da história da arte encontramos tais organizações enciclopédicas no verdadeiro sentido da palavra, cultivando os ramos mais díspares e conseguindo a excelência em tudo, grandes arquitetos, grandes escultores e grandes pintores ao mesmo tempo; às vezes até grandes estudiosos ou grandes poetas, como Alberti, Leonardo e Michelangelo. Essa universalidade já afirmada no século XIII (Nicola, Giovanni e Andrea Pisano eram escultores e arquitectos; Giotto pintor e arquitecto; Orcagna pintor, arquitecto e escultor) depende, se não me engano, dos ensinamentos da antiguidade, daquele método verdadeiramente científico que tinha a vantagem de abrir a mente, de dar a chave para uma infinidade de problemas, de tornar os seus seguidores igualmente capazes de qualquer trabalho intelectual em virtude da força crítica que lhes incutia. Mestres deste segredo, os italianos, em vez de perderem tempo com detalhes inúteis, foram direto para o gol. Mas, juntamente com o critério técnico, que foi reforçado mais pelo exercício prático e pelo conhecimento do material relativo às três artes do que pela ajuda de textos escritos, os antigos mestres e as antigas escolas também eram obrigados a ter uma percepção exata das obrigações e sacrifícios impostos a si mesmos e aos outros pelo futuro do seu trabalho, bem como o aprendizado que temperou a energia física e moral para conquistar o poder de governar o material técnico, submetendo-o ao domínio do espírito, moldando-o, escravizando-o ao próprio organismo, de modo a emergir transformado, conquistado, de fato uma emanação espontânea do próprio espírito. Quanto mais atrás se vai nos períodos históricos da arte, mais a sensação de proporcionar a durabilidade das obras parece congênita com a faculdade de criá-las, e maravilhosa, porque falta a base da longa experiência. Se fosse possível comparar o número incontável de obras medíocres ou más que desapareceram por razões inerentes à sua constituição material com as dos mestres que foram preservadas em bom estado até aos dias de hoje, deveria ser notada uma relação constante entre os meios utilizados para tornar perceptível a ideia do artista e o valor da própria ideia. Em outras palavras, deseja-se afirmar que a posse das práticas necessárias para o bom uso de materiais pictóricos é proporcional ao poder de criação de verdadeiras obras de arte. Esta opinião, a que se pode chegar por outros meios que não a comparação supostamente ineficaz, deixa de ser fiável se, pela posse de materiais de pintura, se pretende o perfeito domínio dos mesmos. O génio de Leonardo voa com muito mais asas do que a pena medida de Piero della Francesca, sem contudo o ultrapassar na solidez do processo técnico, que parece contradizer a afirmação feita; mas a verdade torna-se evidente quando se considera o outro com as suas respectivas técnicas nas fileiras de discípulos e imitadores. Assim, mais tarde, os danos causados à claridade das pinturas pela impiedade dos Caracceschi, e pela deliquescência do asfalto dos Tenebristi, não chegaram ao ponto de destruir o brilho das partes luminosas das pinturas de Annibale ou Tintoretto, tal como no início do século XIX o uso excessivo de óleo nas pinturas de Appiani e Sabbatelli foi também misturado com virtudes técnicas desconhecidas da multidão inumerável de pintores sem nome da mesma idade. Na verdade, o sortimento de ingredientes pictóricos que o artista encontra à mão é purificado pela peneiração da obra mais intensa e complexa da mente criativa consciente de ter que viver na posteridade, consciente do maior sacrifício imposto àqueles que aspiram a maior mérito, gananciosos também daqueles estudos que, não procedendo lateralmente na busca da beleza, não pode ser assimilado pelo próprio gênio sem este último, muitas vezes descendo das regiões da imaginação, desviando seus olhos das maravilhas da natureza expressiva, procurando pacientemente, com perseverança, dependências mais profundas entre seu próprio trabalho e a verdade que o guia: aberto a todas aquelas melhorias que superam o obstáculo, tão grande nas artes plásticas, de captar até num esboço os aspectos fugazes do movimento e da paixão; vigilante da experiência dos outros e atento aos resultados próprios, constante em combater heroicamente a eterna luta da arte com o tempo, que inexoravelmente espalha o seu véu escuro onde precisamente a virtude do pintor se mostra mais fraca, no esplendor da luz e na transparência das sombras, nas supremas dificuldades e vitórias da arte de colorir. A base do critério técnico é a constante simplificação que cada pintor introduz nos seus meios técnicos com o exercício progressivo da sua arte, e perante a tradição que atribui ao Ticiano o mérito de obter de apenas cinco cores a riqueza da sua extraordinária coloração, Lorenzo di Credi [2] foi alvo de críticas, que manteve preparadas vinte e cinco a trinta tintas, e Amico Aspertini [3] foi considerado ridículo, cingido aos dentes com tachos e piñatas cheios de cor; E como a natureza do homem é suscetível a todos os excessos, pode-se ver de passagem que o amor pela simplicidade ainda mantém seguidores entre os artistas da teoria quimérica das três cores fundamentais, uma verdadeira perda de tempo por não conseguir na prática extrair do amarelo, azul e vermelho, com a ajuda do branco e do preto, todas as gradações possíveis de tonalidades. O principiante, desconhecedor dos resultados da mistura de cores por adição ou absorção de luz, sobrecarrega a sua paleta com tantas cores como a indústria produz, na esperança de captar mais facilmente os efeitos das cores da coisa real ou de ser informado dos componentes. Desconhecido para ele é o maravilhoso trabalho físico-anatômico do artista no momento de cada pincelada, a observação e memória do objeto que ele quer retratar, a escolha das cores para obter rapidamente o tom desejado, a precisão da quantidade de cada cor a ser capturada com uma pincelada medida a partir da paleta, levando em conta até mesmo os restos da cor anterior deixada na ponta do pincel, sem sequer pensar em olhar para ele; a adição de vernizes, essências, óleos, se necessário, e finalmente a pincelada franca como o golpe de um martelo ou leve como o veludo de uma pena, fluindo, insinuando-se na difícil modelagem de um rosto e nas mais variadas acidentalidades do plano áspero do esboço. Quanto terreno a cobrir, quantos obstáculos a ultrapassar, quanto desperdício de materiais e esforço separa a mão que quase se identificou com o pincel e o braço que o dirige, e a imperícia visível do pintor inexperiente a quem o pincel até cai da sua mão, ou mergulha fortemente numa cor oposta, às vezes tornando-a demasiado intensa, às vezes demasiado pálida, ou demasiado pálido, e que, hesitante, cansado e desanimado, arrisca na tela o início ou a continuação de uma cor falsa, que inevitavelmente levará a outras cores vizinhas ainda mais afastadas da verdade e destinadas a alterações iminentes, que as precauções esquecidas para a durabilidade da obra levarão à deplorável ruína.

Mas este período que todos os militantes da arte passaram sob o granizo dos prémios escolares é invariavelmente seguido por um frenesim de mecanismo técnico ainda mais fatal para o futuro da pintura, Nada é mais prejudicial à solidez da superfície pintada do que a sobreposição de camadas de cores claras sobre massas escuras e envernizamento apressado para remover drenos de cor ainda húmidos e misturas, pastéis heterogéneos, têmpera e cores de óleo,