A prática e a ciência do desenho (Traduzido)

De Harold Speed

"As melhores coisas no trabalho de um artista são tanto uma questão de intuição, que há muito a ser dito do ponto de vista que desestimularia completamente a investigação intelectual dos fenômenos artísticos por parte do artista". Assim escreve Harold Speed na primeira linha de sua introdução ao livro em que desconstrói o processo de desenho, submetendo-o a uma lúcida investigação intelectual. Publicado em 1913, "A Prática e a Ciência do Desenho" equilibra seus conselhos práticos com uma visão técnica: um manual necessário para aqueles que desejam dominar os elementos do desenho clássico.

• Idioma: Português
• Editora: Stargatebook
• Data de lançamento: 24 de jul. de 2021
• ISBN: 9791220828598

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PREFÁCIO

Permitam-me em primeiro lugar antecipar a decepção de qualquer estudante que abre este livro com a idéia de encontrar rugas em como desenhar rostos, árvores, nuvens, ou o que não, atalhos para a excelência no desenho, ou qualquer um dos truques tão populares com os mestres do desenho de nossas avós e ainda muito amados por um grande número de pessoas. Nenhum bem pode vir de tais métodos, pois não há atalhos para a excelência. Mas a ajuda de um tipo muito prático é o objetivo das páginas seguintes; embora possa ser necessário fazer um apelo maior à inteligência do estudante do que estes métodos vitorianos tentaram.

Foi somente algum tempo depois de ter passado pelo curso de treinamento em duas de nossas principais escolas de arte que o autor teve alguma idéia do que o desenho realmente significava. O que foi ensinado foi a cópia fiel de uma série de objetos, começando pelas formas mais simples, tais como cubos, cones, cilindros, &c. (um excelente sistema para começar no presente em perigo de alguma negligência), depois do qual foram tentados objetos mais complicados em gesso de Paris, e finalmente cópias da cabeça e figura humana postas em animação suspensa e suportadas por blocos, &c. Na medida em que isto foi feito com precisão, todo este treinamento mecânico de olho e mão foi excelente; mas não foi suficiente. E quando com um olho treinado para a precisão mecânica mais próxima, o autor visitou as galerias do continente e estudou os desenhos dos antigos mestres, logo se tornou evidente que ou suas idéias de desenho estavam todas erradas. Muito poucos desenhos puderam ser encontrados o suficiente como o modelo para obter o prêmio em qualquer uma das grandes escolas que ele havia freqüentado. Felizmente, havia apenas modéstia suficiente para que ele percebesse que possivelmente eles estavam de alguma forma misteriosa certos e seu próprio treinamento de alguma forma faltou. E assim ele começou a trabalhar para tentar subir o longo caminho ascendente que separa o desenho mecanicamente preciso do desenho artisticamente preciso.

Agora esta viagem deveria ter sido iniciada muito antes, e talvez tenha sido devido a sua própria estupidez que não foi; mas foi com uma vaga idéia de salvar alguns estudantes de tal maldade, e possivelmente endireitando parte do caminho, que ele aceitou o convite para escrever este livro.

Ao escrever sobre qualquer questão de experiência, como a arte, as possibilidades de mal-entendidos são enormes, e se estremece ao pensar nas coisas que podem ser atribuídas ao próprio crédito, devido a tais mal-entendidos. É como escrever sobre o sabor do açúcar, é provável que você só seja compreendido por aqueles que já experimentaram o sabor; por aqueles que não experimentaram, a interpretação mais selvagem será colocada em suas palavras. A palavra escrita está necessariamente confinada às coisas do entendimento, porque somente o entendimento tem linguagem escrita; enquanto a arte lida com idéias de uma textura mental diferente, que as palavras só podem sugerir vagamente. Entretanto, há um grande número de pessoas que, embora não se possa dizer que tenham experimentado em sentido pleno qualquer obra de arte, têm, sem dúvida, o desejo impulsor que um pouco de direção pode levar a uma apreciação mais plena. E é a tal ponto que os livros sobre arte são úteis. Assim, embora este livro seja dirigido principalmente aos estudantes trabalhadores, espera-se que possa interessar a esse número crescente de pessoas que, cansadas da pressa e da luta da existência moderna, buscam um refresco nas coisas artísticas. Para muitos deles neste país a arte moderna ainda é um livro fechado; seu ponto de vista é tão diferente do da arte com que foram educados, que se recusam a ter qualquer coisa a ver com ela. Enquanto que, se eles se dessem ao trabalho de descobrir algo do ponto de vista do artista moderno, eles descobririam novas belezas de que pouco suspeitavam.

Se alguém olhar para um quadro de Claude Monet do ponto de vista de um Rafael, não verá nada além de um jargão sem sentido de pinceladas selvagens. E se alguém olhar para um Rafael do ponto de vista de um Claude Monet, ele, sem dúvida, só verá figuras duras e de lata em um cenário desprovido de qualquer atmosfera adorável que sempre envolve a forma vista na natureza. Tão distantes são alguns dos pontos de vista da pintura. No tratamento da forma, estas diferenças de ponto de vista fazem uma enorme variedade no trabalho. Para que não seja necessário pedir desculpas pela grande quantidade de espaço ocupado nas páginas seguintes pelo que geralmente é descartado como mera teoria; mas o que na realidade é o primeiro essencial de qualquer boa prática em desenho. Ter uma idéia clara do que se deseja fazer, é a primeira necessidade de qualquer desempenho bem sucedido. Mas nossas exposições estão repletas de obras que mostram como isso raramente acontece na arte. Trabalhos que mostram muita engenhosidade e habilidade, mas nenhum cérebro artístico; quadros que são pouco mais do que estudos escolares, exercícios na representação de objetos cuidadosamente ou descuidadamente dispostos, mas frios para qualquer intenção artística.

Neste momento, particularmente alguns princípios, e uma compreensão intelectual clara do que se está tentando fazer, são necessários. Não temos tradições estabelecidas para nos orientar. Os tempos em que o estudante aceitava o estilo e as tradições de seu mestre e as seguia cegamente até se encontrar, já se foram. Tais condições pertenciam a uma época em que a intercomunicação era difícil, e quando o horizonte artístico estava restrito a uma única cidade ou província. A ciência alterou tudo isso, e podemos lamentar a perda da cor local e da singeleza de objetivo deste crescimento da arte em compartimentos separados produzidos; mas é improvável que tais condições ocorram novamente. Meios rápidos de trânsito e métodos baratos de reprodução trouxeram a arte do mundo inteiro até nossas portas. Onde antes a comida artística à disposição do estudante estava restrita a poucas imagens em sua vizinhança e algumas impressões de outras, agora quase não há uma imagem de nota no mundo que não seja conhecida pelo estudante médio, seja de inspeção pessoal em nossos museus e exposições de empréstimo, seja de excelentes reproduções fotográficas. Não apenas a arte européia, mas a arte do Oriente, China e Japão, é parte da influência formativa pela qual ele está cercado; sem mencionar a ciência moderna da luz e da cor que teve tal influência na técnica. Não é de se admirar que um período de indigestão artística esteja sobre nós. Assim, o estudante tem necessidade de princípios sólidos e de uma compreensão clara da ciência de sua arte, se ele selecionasse desta massa de material aquelas coisas que respondem à sua própria necessidade interna de expressão artística.

A posição da arte de hoje é como a de um rio onde muitos tributários se encontram em um ponto, de repente transformam o fluxo constante em turbulência, os muitos riachos se abalando e as diferentes correntes puxando para cá e para lá. Depois de um tempo, essas forças recém-montadas se ajustarão à condição alterada, e um riacho maior e mais fino será o resultado. Algo análogo a isto parece estar acontecendo na arte no momento atual, quando todas as nações e todas as escolas estão agindo e reagindo umas sobre as outras, e a arte está perdendo suas características nacionais. A esperança do futuro é que uma arte maior e mais profunda, respondendo às condições alteradas da humanidade, resulte.

Há aqueles que deixariam esta cena de influências em luta e partiriam para cima de alguma montanha primitiva e começariam um novo riacho, começando tudo de novo. Mas por mais necessário que seja dar às águas primitivas da montanha que foram o início de todos os riachos um lugar mais proeminente no novo fluxo em diante, é improvável que muito possa vir de qualquer tentativa de deixar as águas turbulentas, retroceder e recomeçar; elas só podem fluir em frente. Para falar mais claramente, a complexidade das influências da arte moderna pode tornar necessário chamar a atenção para os princípios primitivos de expressão que nunca devem ser perdidos de vista em nenhuma obra, mas dificilmente justifica a atitude daqueles anarquistas da arte que desprezariam o patrimônio cultural que possuímos e tentariam um novo começo. Tais tentativas, porém, quando sinceras são interessantes e podem ser produtivas de alguma nova vitalidade, aumentando o peso da corrente principal. Mas deve ser ao longo da corrente principal, em harmonia com a tradição, que o avanço principal deve ser procurado.

Embora tenha sido considerado necessário dedicar muito espaço a uma tentativa de encontrar princípios que se possa dizer estarem na base da arte de todas as nações, o lado executivo da questão não foi negligenciado. E espera-se que o método lógico para o estudo do desenho a partir dos dois pontos de vista opostos de linha e massa aqui defendidos possa ser útil, e ajudar os estudantes a evitar alguma da confusão que resulta da tentativa de estudar simultaneamente estas diferentes qualidades de expressão de forma.

I

INTRODUÇÃO

As melhores coisas no trabalho de um artista são tanto uma questão de intuição, que há muito a ser dito do ponto de vista que desestimularia completamente a investigação intelectual dos fenômenos artísticos por parte do artista. Intuições são coisas tímidas e aptas a desaparecerem se examinadas com demasiada atenção. E há, sem dúvida, o perigo de que muito conhecimento e treinamento possam suplantar o sentimento natural intuitivo de um estudante, deixando apenas um conhecimento frio dos meios de expressão em seu lugar. Para o artista, se ele tem as coisas certas dentro dele, tem consciência, ao fazer seu melhor trabalho, de algo, como disse Ruskin, não nele, mas através dele. Ele tem sido, por assim dizer, mas o agente pelo qual ele encontrou expressão.

O talento pode ser descrito como aquilo que temos e o Gênio como aquilo que nos tem. Agora, embora possamos ter pouco controle sobre este poder que nos tem, e embora seja bom abandonarmo-nos sem reservas à sua influência, pode haver poucas dúvidas quanto ao fato de ser o negócio do artista cuidar para que seu talento seja tão desenvolvido, que ele possa provar ser um instrumento adequado para a expressão do que quer que lhe seja dado para expressar; enquanto deve ser deixado ao seu temperamento individual decidir até onde é aconselhável prosseguir qualquer análise intelectual das coisas elusivas que são a verdadeira questão da arte.

Desde que o aluno perceba isso, e que o treinamento artístico só pode lidar com o aperfeiçoamento de um meio de expressão e que a verdadeira questão da arte está acima disso e está além do escopo do ensino, ele não pode ter muito disso. Pois embora ele deva ser sempre uma criança antes da influência que o move, se não é com o conhecimento do homem adulto que ele tira seu casaco e se aproxima do ofício de pintar ou desenhar, ele estará mal equipado para torná-los um meio de transmitir aos outros, de forma adequada, as coisas que ele possa desejar expressar. Grandes coisas só são feitas na arte quando o instinto criativo do artista tem uma faculdade executiva bem organizada à sua disposição.

Das duas divisões em que o estudo técnico da pintura pode ser dividido, a saber, Forma e Cor, neste livro nos preocupamos apenas com a Forma. Mas antes de passar ao nosso assunto imediato algo deve ser dito sobre a natureza da arte em geral, não com a ambição de chegar a qualquer resultado final em um capítulo curto, mas meramente para dar uma idéia do ponto de vista a partir do qual as páginas seguintes são escritas, para que mal-entendidos possam ser evitados.

A variedade de definições que existem justifica alguma investigação. As seguintes são algumas que me vêm à mente:

A arte é a natureza expressa através de uma personalidade.

Mas e a arquitetura? Ou de música? Depois há o Morris's

A arte é a expressão do prazer no trabalho.

Mas isto não se aplica à música e à poesia. Andrew Lang's

Tudo o que distinguimos da natureza

parece muito amplo para se agarrar, enquanto o de Tolstoi

Uma ação por meio da qual um homem, tendo experimentado um sentimento, o transmite intencionalmente a outros.

está mais perto da verdade, e cobre todas as artes, mas parece, por omitir qualquer menção de ritmo, muito inadequado.

Agora os fatos da vida são transmitidos por nossos sentidos à consciência dentro de nós e estimulam o mundo de pensamento e sentimento que constitui nossa vida real. O pensamento e o sentimento estão intimamente ligados, poucas de nossas percepções mentais, particularmente quando amanhecem sobre nós, estando desacompanhados de algum sentimento. Mas há esta divisão geral a ser feita, em um extremo do qual se chama intelecto puro, e no outro sentimento ou emoção pura. As artes, presumo, são um meio de dar expressão ao lado emocional desta atividade mental, intimamente relacionado como muitas vezes está com o lado mais puramente intelectual. O lado mais sensual deste sentimento é talvez seu lado mais baixo, enquanto os sentimentos associados à inteligência, as pequenas sensibilidades da percepção que escapam do puro intelecto, são possivelmente suas experiências mais nobres.

O intelecto puro procura construir a partir dos fatos trazidos à nossa consciência pelos sentidos, um mundo de fenômenos medidos com precisão, não colorido pela equação humana em cada um de nós. Ele procura criar um ponto de vista fora do ponto de vista humano, mais um estável e preciso, não afetado pela corrente em constante mudança da vida humana. Inventa, portanto, instrumentos mecânicos para fazer a medição de nossas percepções sensoriais, pois seus registros são mais precisos que a observação humana sem ajuda.

Mas enquanto na observação científica se torna muito mais eficaz pelo uso de instrumentos mecânicos no registro de fatos, os fatos com os quais a arte lida, sendo os de sentir, só podem ser registrados pelo homem-importador de sentimentos, e são completamente perdidos por qualquer substituto mecanicamente concebido.

A inteligência artística não está interessada nas coisas deste ponto de vista de precisão mecânica, mas no efeito da observação sobre a consciência viva - o indivíduo senciente em cada um de nós. O mesmo fato retratado com precisão por várias inteligências artísticas deveria ser diferente em cada caso, enquanto o mesmo fato expresso com precisão por várias inteligências científicas deveria ser o mesmo.

Mas além dos sentimentos ligados a uma ampla gama de experiências, cada arte tem certas emoções que pertencem às percepções sensoriais particulares ligadas a ela. Ou seja, há algumas que só a música pode transmitir: aquelas ligadas ao som; outras que só a pintura, escultura ou arquitetura podem transmitir: aquelas ligadas à forma e à cor com as quais eles lidam de forma plural.

Em forma e cor abstratas - isto é, forma e cor sem ligação com as aparências naturais - existe um poder emocional, como existe na música, cujos sons não têm conexão direta com nada na natureza, mas apenas com aquele sentido misterioso que temos, o sentido de Harmonia, Beleza ou Ritmo (todos os três aspectos, mas diferentes, da mesma coisa).

Este sentido interior é um fato muito notável, e será encontrado, em certa medida, em todas as raças, certamente todas civilizadas. E quando a arte de um povo remoto como os chineses e japoneses é compreendida, nossos sentidos de harmonia são maravilhosamente concordantes. Apesar do fato de que sua arte se desenvolveu em linhas muito diferentes da nossa, no entanto, quando a surpresa de sua novidade se esgotou e começamos a compreendê-la, descobrimos que ela está em conformidade com o mesmo sentido de harmonia.

Mas além dos sentimentos ligados diretamente aos meios de expressão, parece haver muito em comum entre todas as artes em sua expressão mais profunda; parece haver um centro comum em nossa vida interior ao qual todas elas apelam. Possivelmente neste centro estão as grandes emoções primitivas comuns a todos os homens. O grupo religioso, a profunda admiração e reverência que os homens sentem ao contemplar o grande mistério do Universo e sua própria pequenez diante de sua vastidão - o desejo de corresponder e desenvolver uma relação com o que está fora de si que se sente por trás e através de todas as coisas. Depois, há aqueles ligados à alegria de viver, ao pulsar do grande espírito de vida, à alegria de ser, ao desejo dos sexos; e também aqueles ligados à tristeza e ao mistério da morte e da decadência, &c.

O lado técnico de uma arte, porém, não está preocupado com esses motivos mais profundos, mas com as coisas de sentido através das quais eles encontram expressão; no caso da pintura, o universo visível.

O artista é capaz de ser estimulado à expressão artística por todas as coisas vistas, não importa o que aconteça; para ele, nada lhe vem mal. Grandes quadros foram feitos de pessoas bonitas com roupas bonitas e de pessoas esquálidas com roupas feias, de belos edifícios arquitetônicos e dos barracos feios dos pobres. E o mesmo pintor que pintou os Alpes pintou a Grande Estrada de Ferro Ocidental.

O mundo visível é para o artista, por assim dizer, uma roupa maravilhosa, às vezes revelando-lhe o Além, a Verdade Interior que há em todas as coisas. Ele tem a consciência de alguma correspondência com algo do outro lado das coisas visíveis e sentiu através delas, uma voz pequena e quieta que ele é impelido a interpretar para o homem. É a expressão desse significado interior que eu acho que reconhecemos como beleza, e isso levou Keats a dizer:

Beleza é verdade, verdade é beleza.

E é por isso que o amor à verdade e o amor à beleza podem existir juntos na obra do artista. A busca por esta verdade interior é a busca da beleza. Pessoas cuja visão não penetra além dos limites estreitos do lugar comum, e a quem uma couve é apenas um vegetal vulgar, ficam surpresas se vêem um belo quadro pintado de um, e dizem que o artista o idealizou, o que significa que ele alterou conscientemente sua aparência em alguma fórmula idealista; enquanto que ele provavelmente só deu expressão honesta a uma visão mais verdadeira e profunda do que eles tinham conhecimento. O lugar comum não é a verdadeira, mas apenas a visão superficial das coisas.

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Placa II.

DESENHO DE LEONARDO DA VINCI DA COLEÇÃO REAL NO WINDSOR

Foto com copyright, Braun & Co.

Fromentin's

A arte é a expressão do invisível por meio do visível.

expressa a mesma idéia, e é isto que dá à arte seu lugar de destaque entre as obras do homem.

Coisas belas parecem nos colocar em correspondência com um mundo cujas harmonias são mais perfeitas e trazem uma paz mais profunda do que esta vida imperfeita parece capaz de ceder de si mesma. Nossos momentos de paz estão, creio eu, sempre associados a alguma forma de beleza, desta centelha de harmonia dentro correspondendo com alguma fonte infinita sem. Como a bússola de um marinheiro, estamos inquietos até encontrarmos descanso nesta única direção. Em momentos de beleza (pois a beleza é, estritamente falando, um estado de espírito e não um atributo de certos objetos, embora certas coisas tenham o poder de induzi-la mais do que outras) parece que temos um vislumbre desta verdade mais profunda por trás das coisas do sentido. E quem pode dizer senão que este sentido, bastante enfadonho na maioria de nós, não é um eco de uma maior harmonia existente em algum lugar do outro lado das coisas, que sentimos vagamente através delas, por mais evasivo que seja.

Mas devemos pisar levemente nestas regiões raras e passar a preocupações mais práticas. Ao encontrar e enfatizar em seu trabalho aqueles elementos nas aparências visuais que expressam estas coisas mais profundas, o pintor é capaz de estimular a percepção deles em outros.

Na representação de uma bela montanha, por exemplo, há, além de toda sua beleza rítmica de forma e cor, associações que tocam acordes mais profundos em nossas naturezas-associações ligadas ao seu tamanho, idade e permanência, &c.; de qualquer forma, temos mais sentimentos do que a forma e a cor de si mesmas são capazes de despertar. E estas coisas devem ser sentidas pelo pintor, e seu quadro pintado sob a influência destes sentimentos, se ele estiver instintivamente selecionando aqueles elementos de forma e cor que os transmitem. Tais sentimentos mais profundos estão intimamente associados até mesmo às belezas mais finas da mera forma e cor para que o pintor seja capaz de negligenciá-los; nenhum conhecimento técnico tomará o lugar do sentimento, ou direcionará o pintor tão seguramente em sua seleção do que está bem.

Há quem diga: Tudo isso está muito bem, mas a preocupação do pintor é com a forma, a cor e a pintura, e nada mais. Se ele pinta a montanha fielmente deste ponto de vista, ele sugerirá todas estas outras associações àqueles que as querem. E outros que diriam que a forma e a cor das aparências devem ser usadas apenas como uma linguagem para dar expressão aos sentimentos comuns a todos os homens. Arte por causa da arte e Arte por causa do sujeito. Existem estas duas posições extremas a serem consideradas, e dependerá do indivíduo de que lado está seu trabalho. Seu interesse estará mais no lado estético, nos sentimentos diretamente ligados à forma e à cor; ou no lado das associações mentais ligadas às aparências, de acordo com seu temperamento. Mas nenhuma das posições pode negligenciar a outra sem perda fatal. A imagem da forma e da cor nunca poderá escapar das associações ligadas às coisas visuais, nem a imagem do sujeito poderá se afastar de sua forma e cor. E é errado dizer Se ele pinta a montanha fielmente do ponto de vista da forma e da cor, ele irá sugerir todas essas outras associações àqueles que as querem, a menos que, como é possível com um pintor de mente simples, ele seja inconscientemente movido por sentimentos mais profundos, e impelido a selecionar as coisas significativas enquanto apenas consciente de sua pintura. Mas as chances são de que seu