O que mantém o Teatro vivo: Ritual, fluxo, jogo e improvisação

De Bruno Quirino Peixoto e Robson Corrêa de Camargo

Enquanto o ator Bruno Peixoto vivencia com profundidade o processo de preparação atoral na montagem do espetáculo Quatro Paredes, da Cia. Mínima, leitoras e leitores vão se envolvendo com a cena teatral de Goiânia, nos anos 1990 e 2000.
Produto do mestrado de Bruno Peixoto, pela UFG, este livro conta com a coautoria de Robson Corrêa de Camargo, seu orientador. Porque na intensidade do diálogo colaborativo entre eles, ao final dos trabalhos, não se soube mais separar as ideias iniciais das reflexões do percurso. Eles pensam juntos ─ e compartilham aqui ─ como o teatro se mantém vivo. Em um relato sensível apresentado em primeira pessoa, a narrativa dos dois reconstrói uma caminhada representativa de desafios e sonhos de inúmeros atores e atrizes do Brasil.

• Idioma: Português
• Editora: Nega Lilu Editora
• Data de lançamento: 29 de jun. de 2022
• ISBN: 9786599526367

Pré-visualização do livro

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Eu, Bruno Peixoto, ator, dedico este livro fundamentalmente aos meus pais, Vânia Quirino de Paula Peixoto e Romir Peixoto Santos (in memorian). Por eles, existo. Meus progenitores sempre acreditaram em mim, dando-me forças e confiança para seguir passo a passo nessa caminhada atribulada da vida teatral. Ao meu pai, dedico especialmente este resultado. Meus sinceros agradecimentos, onde quer que esteja. Aos meus sobrinhos Samuel, Davi e Daniel, por me permitirem ser tio. Às minhas irmãs Patrícia e Roberta e a meus cunhados Erick e Marco Aurélio, que cuidam delas por mim. Aos meus avós Ilta de Paula Quirino e Dorival Quirino Sobrinho, que me permitem dar altas gargalhadas e compartilhar de suas experiências em vida. Dedicação mais que especial ao diretor geral do espetáculo aqui em pauta, Quatro paredes, meu querido amigo Franco Pimentel. Sem sua genialidade, seu desbravamento e sua dedicação, esta pesquisa espetacular e esta investigação sistemática não teriam acontecido. Obrigado, sr. Franco Pimentel!

Queria que o palco fosse uma corda esticada onde nenhum incompetente ousasse caminhar.

(Goethe)

Table of Contents

AGRADECIMENTOS

O HOMEM É O SER CUJA EXISTÊNCIA PRECEDE A ESSÊNCIA

A ANATOMIA DA PESQUISA

A TRAJETÓRIA DE UM ATOR GOIANIENSE: MEMORIAL DE SIGNIFICATIVAS MUDANÇAS EM MINHA CONDUTA NO TRABALHO ATORAL

1.1 ― Críticas de um ator sobre o teatro que se fez

1.2 ― A década de 1990 e os coletivos goianienses

QUATRO PAREDES: A ANATOMIA CONCEITUAL DO PROCESSO

2.1 ― A CRIAÇÃO (ENTRE) QUATRO PAREDES

2.2 ― Ritual: do centro para fora e de fora para o centro. A eficácia de mão dupla

2.3 ― Fluxo: concentração e atenção

2.4 ― Jogo e improvisação: elementos fundamentais

QUATRO PAREDES: IDEIAS EMPAREDADAS NO ENTRE E NO VENTRE

3.1 ― Influências gerais para a montagem de Quatro Paredes: Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e o Odin Teatret, grupo Lume e Gerald Thomas

A MONTAGEM DE QUATRO PAREDES: O PROCEDIMENTO DE CONSTRUÇÃO ATORAL

4.1 ― A DINÂMICA DOS ENSAIOS DE QUATRO PAREDES

4.2 ― A ROTINA DIÁRIA DE TRABALHO ENTRE QUATRO PAREDES

4.3 ― A APRESENTAÇÃO DO RESULTADO DA ENCENAÇÃO

4.4 ― OS EFEITOS DA MONTAGEM NO ELENCO

4.5 ― DO ENTRE PARA QUATRO PAREDES: UM TEXTO DA DIREÇÃO

CONSIDERAÇÕES FINAIS

REFERÊNCIAS

SOBRE OS AUTORES

Agradecimentos

Agradeço humildemente e profundamente ao meu orientador, Prof. Dr. Robson Corrêa de Camargo, que se empenhou exaustivamente na criação do Programa de Pós-Graduação em Performances Culturais, na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, e que me possibilitou, através de sua orientação generosa, insistente e paciente, uma organização do meu olhar artístico diante do universo prático e desorganizado em que eu me encontrava antes desta imersão investigativa e até gerar esta publicação dialogada, da qual partilhamos.

Aos meus eternos amigos Ana Paula Carvalho e Alexandre Mendes, que já partiram desta vida e que me deixaram heranças impagáveis de reflexões, convívios, paixões e muitos ensinamentos com suas inquietudes. A Pedro Vilela, Mayara Pinheiro, Weyder Moreira, Gustavo Vale e Marcelo di Castro — artistas cênicos pelos quais tenho enorme admiração e respeito e que acrescentaram efetivamente em minha carreira com sua presença na montagem de Quatro paredes, em direção à proposta escrutinada nesta publicação.

Agradecimentos especiais à Profa. Dra. Albertina Vicentini (PUC-Goiás), à Profa. Dra. Maria Beatriz Mendonça, a minha querida Bya Braga (UFMG), e à minha co-orientadora, Profa. Dra. Adriana Fernandes (UFPB), que não mediram esforços em meu auxílio para esta pesquisa e esta escrita. Todos esses professores me fizeram bailar com este universo de palavras e organizar minha experiência para a análise da montagem e da preparação dos atores de Quatro paredes. Agradeço a todos por sua competência e seu empenho em meu auxílio, com suas contribuições generosas e pontuais na defesa da pesquisa de conclusão de mestrado e que agora ganha a forma de livro.

Agradecimentos a Edson de Oliveira, Danilo Alencar, Valéria Livera, Eduardo Babugem, Júlio Vann, Cláudio Livas, Fernanda Fernandes, Gleik Lino, Victor Pimenta, Roosevelt Saavedra, Paulinho Pessoa, Claudinha Fernandes, Rodrigo Assis, Yanke Amorim, Luzia Mello, Almir Amorim, Rodrigo e Davi Paniago, Nathália Nunes e ao curso de Produção Cênica do Instituto Tecnológico do Estado de Goiás (Itego) Basileu França, que sempre estiveram presentes em minha vida profissional. A toda a nossa equipe do Teatro GTI em Goiânia (GO) e em Macapá (AP). Agradeço, enfim, a todos os artistas, produtores e técnicos que passaram e passam por este grupo fundado por mim, Edson e Valéria.

Sou grato ao Lázaro Tuim, que me ofereceu todos os negativos fotográficos que estavam sob seu poder e que foram fundamentais para a análise deste processo de preparação atoral. Especiais agradecimentos a Marcos Lotufo, pela generosidade em digitalizar todos os negativos fotográficos para serem utilizados nesta escrita, sem cobrar pelo serviço prestado.

Também estendo minha gratidão a Sônia Hernandes, mãe de Ana Paula Carvalho, que conseguiu resgatar, em meio aos seus pertences, o diário de trabalho desta atriz tão visceral na montagem de Quatro paredes; a Cris Cabral, amiga e atriz, e a Alírio Gomes, amigo ator que me abriu possibilidades reflexivas através de nossas conversas durante uma temporada em Salvador (BA) sobre suas percepções sobre a arte teatral.

Por fim, agradeço à Secretaria de Estado de Cultura de Goiás (Secult-GO), através do edital de licitação na modalidade de concurso (nº 09/2021) para seleção de Projetos de Teatro — Lei Aldir Blanc (Lei de Emergência Cultural), que financiou a publicação deste livro.

O homem é o ser cuja existência precede a essência

É o que traduzirei dizendo que o homem está condenado a ser livre. Condenado porque não se criou a si próprio; e, no entanto, livre porque, uma vez lançado ao mundo, é responsável por tudo quanto fizer"

(Sartre, 1973, p. 15).

É na angústia que o homem toma consciência de sua liberdade, ou, se se prefere, a angústia é o modo de ser da liberdade como consciência de ser; é na angústia que a liberdade está em seu ser colocando-se a si mesmo em questão

(Sartre, 1998, p.72).

O teatro é uma arte complicada, complexa. Um artista plástico pode fazer esboços, rasga-los, jogar na lata de lixo e eles irão ficar por lá até o descarte final, talvez recuperados por algum catador consciente. No teatro não é assim. É ainda composto por pessoas e objetos, e pessoas reagem, odeiam, amam, esquecem, têm esperanças, precisam de dinheiro para suprir necessidades básicas, lazer, prazeres, sonhos... E cada um compreende o que se faz e se fala à sua própria maneira.

Este livro é sobre uma adaptação para a cena e também uma tentativa de visão crítica do processo de montagem de uma peça de teatro no cerrado brasileiro: Entre Quatro Paredes, de Jean Paul Sartre, adaptação encenada com outro nome, Quatro Paredes. Ela é feita sob forte inspiração e também uma tentativa de aplicação dos conceitos de teatro antropológico de Eugenio Barba e outros, que se tornou uma verdadeira febre no Brasil dos anos 1990 e 2000. Hoje os ventos teatrais novidadeiro sopram outros caminhos. E ainda, este talvez seu maior mérito, foi uma tentativa de, por meio destes princípios, compor um grupo estável de experimentação na cidade de Goiânia, no centro do Brasil, seguindo alguns dos princípios emanados por Barba e seu Odin Teatret para um terceiro teatro. Odin Teatret grupo lá da fria Holstebro, na Dinamarca. O Odin Teatret é uma companhia que se beneficia do apoio financeiro, subsidiado pelo governo dinamarquês desde 1966, o que não é a prática brasileira, infelizmente. Assim como foi também financiado pelo governo polonês o teatro polonês de Jerzy Grotowsky, numa Polônia ainda socialista. Talvez não tenha sido um final feliz para o grupo brasileiro esta montagem, como vocês poderão ler, na perspectiva de construção de uma companhia permanente. O financiamento estatal é necessário e protege a arte, permite que ela caminhe por sendas intransitadas, ela é fundamental para a manutenção de teatros de pesquisa que não podem viver na dependência apenas da bilheteria. De qualquer forma, a arte não comunga apenas com o acerto, o erro é parte constante de seu construto e temos que aprender com seus erros e poucos seus acertos, e só isto justifica esta análise.

Goiânia tem um teatro e uma arte singular, intensa, múltipla, sem um verdadeiro financiamento, que oscila entre o dedicado lucro comercial em produções que procuram replicar mecanicamente algum filme da Disney, ao experimental e nada lucrativo, que solicita o apoio do Estado, mas quase nunca o consegue. E isto me trouxe aqui, o intenso teatro goiano e sua variedade, depois de ter fundado um curso na distante Uberlândia em 1984. Um teatro intenso promove um maior crescimento.

Barba e seu Odin chegaram pela primeira vez ao continente americano em 1976. Eu estava lá, no Festival Internacional de Teatro da Venezuela, em meu último ano de universidade e ainda nos últimos estertores da ditadura militar brasileira. Lá lançamos um manifesto contra a censura e pela imediata emissão de um passaporte para Augusto Boal, que se encontrava trabalhando na Argentina, exilado, proibido de sair por estar sem a própria documentação. Quase fomos presos ao voltar, eu e Zeca Capelline, por esta ousadia libertária, mas isto é história para outra oportunidade, e Boal conseguiu seu passaporte, graças ao apoio da delegação cubana e de toda Unesco.

Odin é o principal deus da mitologia nórdica e pode ser considerado como o enviado do Senhor da Guerra. Odin, deus da sabedoria, da guerra e da morte, da magia, da poesia, da caça, entre outros. Lá assisti, em Caracas, na linda Caracas, a Come and the Day will be Ours (Venha e o dia será nosso), o primeiro espetáculo de tema histórico do Odin Teatret, encenado em um picadeiro branco rodeado com assentos de veludo vermelho. Um território de fronteiras. Era a primeira apresentação do Odin sobre um tema histórico. Confronto entre povos e culturas. Era como se cada ator encarnasse um grupo, uma tribo, uma multidão de emigrantes e imigrantes que entre si se digladiavam. O tema era o jogo paradoxal entre sedução e a matança resultante do choque entre civilizações. Estupro e arrebatamento: rendição à força, rendição a uma visão. E o orgulho final de se prostituir nos bordéis de Sonora ou da Califórnia de hoje, como os brasileiros legais e ilegais que se dirigem hoje ao EUA para limpar banheiros ou trabalhar no UBER, na espera de dias afortunados. Na verdade, o Odin Teatret também estava falando de si mesmo, pois seu teatro iria se impor na cultura Latino Americana.

Venha e o dia será nosso foi criado entre o verão de 1974 e a primavera de 1976 em diferentes fases e locais dessa Cia, seja em um antigo depósito de tabaco em Carpignano, Itália; na sala branca do Odin Teatret em Holstebro e numa escola da aldeia de Ollolai, nas montanhas da Sardenha. Seus excelentes atores Roberta Carreri, Else Marie Laukvik, Iben Nagel Rasmussen, Tom Fjordefalk, Tage Larsen, Torgeir Wethal.

Era um espetáculo sobre confrontação. Quando os antigos pioneiros chegavam e encontravam os índios de nossa América, promovendo capturas, impondo culturas, mortes e estupros, em todos os sentidos. Criado entre o verão de 1974 e 1976, a dramaturgia e a direção era de Eugenio Barba. O número máximo de espectadores por apresentação era de 120. Este espetáculo foi apresentado 180 vezes. Apresentava de forma ritual, em círculo, com músicas e danças, conflitos existentes simbolicamente entre a cultura dos imigrantes europeus e das populações indígenas aqui viventes. Principalmente, neste espetáculo, se reconheciam as roupas ancestrais culturas bolivianas, peruanas e mexicanas. O Odin iria ainda realizar nesta temporada estágios nos bairros pobres de Caracas, em hospitais psiquiátricos e compartir vivencias com uma tribo Yanomami na Amazônia Venezuelana. Há artigos que descrevem esta e outras aventuras do Odin, além de extenso material no próprio site da companhia.

O Brasil e sua cultura seriam inspiração para os espetáculos do grupo. Em 1978 O Milhão retratava a capoeira e ritmos brasileiros. Canudos foi abordado em O Evangelho de Oxyrhincus (1985) e, anos mais tarde, o espetáculo Mythos evocou a Coluna Prestes (1998). Sim, que se reitere, pois aqui temos uma distinção fundamental, o elenco de Ostelbro era subsidiado pelo governo dinamarquês, o que favorecia a montagem e a variedade de suas produções, fora o contexto europeu de sua audiência. Isto o deixava distante de nossa empobrecida realidade, ao mesmo tempo em que se maravilhava com traços de nossa cultura, e encantava as plateias da Europa. Barba, até hoje, é useiro e vezeiro da Bahia de São Salvador. Um de seus atores, inclusive, foi o saudoso bailarino baiano, coreógrafo e ator Augusto Omolú (1963-2013), fortemente ligado à cultura do candomblé.

Não se preocupem, Eugenio Barba reivindicava assumidamente suas motivações antropológicas como mais egoístas que filantrópicas, pois procurava novos desafios para apresentar a seu público original, como afirmou em seu A Canoa de Papel: esta nossa motivação aparentemenmte egoísta se transforma [diante do público]" (BARBA, 1984, P. 104).

Evidentemente, o texto não aprisionava os espetáculos do Odin. Suas produções buscavam investigarsonoridades, imagens pessoais, ritmos, pausas, vibrações em interação com o corpo, aprofundando e rompendo com e superando as elaborações antes grotowskianas com quem o grupo dialogava¹. Assim, o texto tornava-se ininteligível à medida que alcançava uma linguagem internacional fundamentalmente imagética. Ah! Sim, deslocar essa frase para dois parágrafos acima (após a citação à morte de Augusto Omolú).

Estas são certamente algumas dificuldades na tradução ou implementação do modelo da Dinamarca na realidade seja no Centro-Oeste brasileiro ou em qualquer outra região. O Odin não é um modelo fácil de ser seguido ou elaborado, como afirmou o próprio Barba em 1977:

Toda a relação pedagógica, como aprendi na Polônia e como a vivemos em nossa sociedade em matéria de teatro, deve ser destruída. Se queremos perder certos reflexos condicionados em nossa linguagem, em nossa maneira de perceber a realidade, de comunicar fisicamente nossas emoções, devemos realizar toda uma reflexão sobre as experiências que começam com Stanislavski, continuam com Meyerhold e chegam até nós. (BARBA, 1977, tradução nossa)².

A prática e os encontros de Odin Teatret e seu teatro antropológico encontrama também muitos questionamentos. Phillip Zarrilli, um reconhecido especialista em teatro asiático, em artigo de 1988 apontava ser a visão de Barba do ator oriental como totalmente desprovida de contexto histórico ou sócio cultural. Artigo que seguiu a intensa polêmica acontecida em encontro da International School for Theatre anthropolgy (ISTA) de 1986 (ver artigo For whom is the invisible Not Invisible? In The Drama Review, pp.95-105. Vol 32. No. 1).

Bom, mas este é um trabalho também sobre a trajetória de um ator, Bruno Peixoto, um ser da prática, como ele próprio afirma, não muito das coisas acadêmicas, embora já seja mestre. Bruno é um entre os muitos artistas