Bernardo Santareno e as transformações da cena portuguesa no século XX

De Carlos Gontijo Rosa, Flavia Maria Corradin e Robin Driver

O livro Bernardo Santareno e as transformações da cena portuguesa no século XX reúne, por meio de múltiplos olhares, uma série de estudos sobre a obra desse autor, apresentando o grande legado que ele deixou para a dramaturgia e a relevância de sua produção para compreender as mudanças e evoluções da cena portuguesa, no decorrer do século XX.
Organizada em treze capítulos distribuídos em duas partes, a coletânea traz uma abordagem a respeito da obra dramática santareniana, refletindo sobre a história do teatro português e a importante contribuição do autor teatral Bernardo Santareno para a literatura portuguesa.

• Idioma: Português
• Editora: Paco e Littera
• Data de lançamento: 25 de ago. de 2022
• ISBN: 9786558409915

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Revisão: Carlos Gontijo Rosa

Capa: Guilherme Cardoso

Imagem de Capa: Cottonbro - Pexels

Diagramação: Leticia Nisihara

Edição em Versão Impressa: 2022

Edição em Versão Digital: 2022

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SUMÁRIO

Folha de rosto

O teatro português do século XX e a obra dramática de Bernardo Santareno: silêncios e vozes críticas

Tobias Brandenberger

AS TRANSFORMAÇÕES DA CENA PORTUGUESA NO SÉCULO XX

1. De algum teatro português e suas conturbações: da agonizante Monarquia à promissora República

Ana Isabel Vasconcelos

2. Gordon Craig e Fernando Pessoa: sintonia e diferença

Flávio Rodrigo Penteado

3. A dramaturgia de Alfredo Cortez: entre tradição e inovação

Sebastiana Fadda

4. Tarrafal, campo de morte lenta para onde Vieram para morrer

Flavia Maria Corradin

BERNARDO SANTARENO: AMBIVALÊNCIAS

5. A cena [do] texto: uma revisão ao teatro de Bernardo Santareno

Susana Moura

6. O despertar sexual e o delírio religioso, um mesmo processo: uma leitura de A excomungada, de Bernardo Santareno

Marina Gialluca Domene

7. O bailarino, de Bernardo Santareno: do poeta da dança ao poeta da marginalidade

Solange S. Santana

Márcio Ricardo Coelho Muniz

8. A natureza do amor em António Marinheiro (o Édipo de Alfama), de Bernardo Santareno

José Aparecido Da Silva

Rosemary Conceição dos Santos

9. O riso ou a Prudência da Serpente n’O Judeu de Bernardo Santareno

Catarina de Morais Gama

10. Corpo e masculinidades em Os marginais e a Revolução, de Bernardo Santareno

Edson Santos Silva

11. O processo da desmemória da Revolução dos Cravos. Dois elos da mesma cadeia: Os marginais e a revolução de Bernardo Santareno e Inter-Rail de Abel Neves

Josep Ramon Garcia i Ibáñez

12. Cidadania, escritura e experiência em Bernardo Santareno

Rosemary Conceição dos Santos

José Aparecido Da Silva

13. Quem é esse Português, escritor, quarenta e cinco anos de idade?

Carlos Gontijo Rosa

Sobre os autores e organizadores

Página final

O TEATRO PORTUGUÊS DO SÉCULO XX E A OBRA DRAMÁTICA DE BERNARDO SANTARENO: SILÊNCIOS E VOZES CRÍTICAS

Tobias Brandenberger

Desde que existe o teatro como forma artística, as vozes das figuras reunidas no cenário confrontam os espectadores com os factores mais profundos da fábula representada; revelam – frequentemente na situação artificial de um solilóquio ou monólogo – aquilo que outras personagens não podem ou devem ouvir: sentimentos e problemas, lutas e segredos, até o aparentemente indizível. Criticam, às vezes directamente, circunstâncias sociais, políticas, económicas e morais; noutras ocasiões, aludem de modo indirecto através das suas palavras a estados de coisas que necessitam de correcção.

Mas também se dá no teatro por vezes o silêncio.

Existe o silêncio intencionado das personagens, significativa e deliberadamente usado pelo autor. Faz este calar as suas figuras e não as deixa pronunciar o que saberiam ou pretenderiam dizer, permitindo-lhes apenas em situações excepcionais, por isso mais relevantes, levantar a sua voz.

E pode produzir-se ainda outro silêncio nas salas e nos palcos: uma mudez imposta desde fora, pela repressão de autoridades que amordaçam e sufocam a expressão das ideias. Tal acontece quando regimes políticos opressores não respeitam a liberdade artística, censurando ou directamente proibindo textos e espectáculos teatrais.

Encontramos ambas as formas de silêncio tanto na obra de um dos maiores dramaturgos das literaturas lusófonas, Bernardo Santareno (1920-1980), como no contexto literário e artístico em que este autor se inscreve, a cena portuguesa do século XX, e muito concretamente a do Estado Novo, onde não faltam personagens caladas e autores silenciados pela censura.

A figura de Santareno impressiona pela sua complexidade e pela diversificação dos seus textos, que provocaram o público do seu momento e ainda hoje conseguem inquietar quando são encenados. Tal impacto deve-se, por uma parte, a um perturbador excesso emocional que apresentam as peças santarenianas, à frequente tematização de tabus (submetidos a um denso silêncio do qual só muito esporadicamente se evadem) e à notoriedade do autor. Mas a sua razão também reside, e talvez até mais, nas particularidades da história do teatro em Portugal. É razoável por isso juntar, tal e como faz este volume, autor e contexto num só espaço crítico, para assim os iluminar numa visão mais ampla e circunstanciada.

Aos cem anos do seu nascimento, fica já mais exactamente traçado o perfil literário de Bernardo Santareno; paralelamente vemos melhor identificadas e explicadas as componentes do seu entorno cultural e histórico. Devemos estes avanços sobretudo ao progresso da pesquisa pertinente: as vozes críticas de investigadores que, depois da Revolução de 25 de Abril e da morte de Santareno, começaram a estudar a vida teatral e os autores dramáticos portugueses do século XX têm contribuído bastante para o melhor conhecimento deste campo. Contamos hoje com estudos abrangentes sobre a história da cena portuguesa, como aqueles elaborados por Antonio Tabucchi, Luís Francisco Rebelo, Carlos Porto e Salvato Teles de Menezes, José Oliveira Barata, Duarte Ivo Cruz e Graça dos Santos, e com várias monografias ou volumes temáticos dedicados a Santareno, como os livros de Maria Aparecida Ribeiro, Francisco Maciel Silveira Filho, Lilian Lopondo, José Miguel Noras, Fernanda Verdasca e Flávio Botton e o recente número da revista Desassossego, além de numerosos artigos soltos publicados ao longo das últimas décadas.

O volume que o leitor, a leitora tem aqui em mãos pretende ampliar e aprofundar significativamente este já de por si meritório panorama de estudos prévios.

A primeira secção deste livro facilita alguns destaques relativos à história do teatro português e lança luz a vários autores e textos ilustrativos.

Para começar, Ana Isabel Vasconcelos identifica as inovações da dramaturgia (tanto na criação literária como na produção cénica) durante o lapso de tempo, politicamente convulso, que abrange as duas primeiras décadas do século. Temas e técnicas convencionais confrontam-se com propostas naturalistas, simbolistas e futuristas (também em forma de intervenções críticas, como foi o caso de Almada Negreiros) ou argumentos incomodamente modernos, constituindo assim um panorama fascinante e diversificado, conforme demonstra a autora por meio de alguns exemplos significativos.

A seguir, é a vez de Fernando Pessoa, cujo teatro estático é examinado por Flávio Rodrigo Penteado através de um elucidativo contraste com as ideias do teatrólogo inglês contemporâneo Gordon Craig. Discutem-se neste trabalho as divergências nos rumos que os dois criadores preveem para um novo teatro, e as propostas diferentes sobre o lugar do teatro em relação à literatura in toto e à prática cénica.

Sebastiana Fadda esboça a evolução histórica, os condicionamentos estéticos e os mecanismos de controlo e censura do contexto teatral em que se inscreve a actividade de Alfredo Cortez, para logo apresentar a obra dramática deste autor, actualmente menos conhecido, mas de produção muto diversificada e intensa recepção, nomeadamente nas décadas dos 20 e dos 30.

Pelo texto de Flávia Maria Corradin, por sua vez, constrói-se uma ponte entre a política, e concretamente um dos capítulos mais escuros do regime ditatorial salazarista, e o teatro, neste caso a dramaturgia portuguesa da democracia. A autora brinda uma leitura detalhada da peça quase documental de Jaime Gralheiro em que se tematizam e se denunciam as terríveis condições no campo de concentração do Tarrafal. Oferecendo primeiro um meticuloso relacionamento das personagens ficcionalizadas com as biografias das figuras empíricas que lhes serviram de modelos, procede logo a um questionamento de conceitos-chave que se fazem efectivos tanto nos alicerces ideológicos da época literarizada como na crítica discursiva do texto literário posterior.

Temos depois uma segunda secção, que versa monograficamente sobre o autor teatral mais notável na literatura portuguesa do século passado, Bernardo Santareno.

De entre as nove contribuições especificamente dedicadas à obra dramática santareniana, quatro focam a produção anterior ao 25 de Abril, duas estudam um texto da última fase, e as restantes três oferecem leituras transversais ou comparadas.

A estas últimas pertence o trabalho de Susana Moura que apresenta para já algumas questões fulcrais que a investigação pertinente dos últimos anos tem evidenciado. A autora perspetiva o conjunto da obra dramática santareniana, mas fá-lo desde dois exemplos concretos, e pondo em relação as vertentes textuais e performativas, estas últimas, aliás, virtualmente presentes sempre na base escrita. De facto, a sua leitura parte de duas encenações de peças de Santareno que o público português pôde ver em 2017 em dois grandes teatros do país: O Duelo, em Lisboa, e A Promessa, no Porto. Quanto à primeira versão, sublinha como a realização cénica veicula o desenvolvimento de um gestus social, que no teatro épico possibilita a transmissão da utopia, através da complementaridade entre a matéria performativa com a imaterialidade utópica do texto; e demonstra que Duelo, sendo menos uma encenação no sentido tradicional e antes bem uma expansão performativa com particular insistência na dimensão corporal e significativa participação da dança, consegue, pela tradução para uma nova linguagem artística, salientar as facetas físicas do teatro de Santareno. Já a produção d’A Promessa pretenderia um resgate da dramaturgia santareniana, liberando-a da tradicional estética neorrealista e enfatizando o seu simbolismo, especialmente através do tratamento da dimensão cromática, do espaço, da sonorização e da iluminação.

Os seguintes estudos concentram-se em textos concretos, oferecendo diferentes aproximações e enquadramentos teórico-metodológicos.

Marina Gialluca Domene foca os nexos entre sexualidade e religião (ou fanatismo) num texto da primeira fase do teatro de Santareno, A Excomungada, que problematiza o lugar tradicional da mulher na sociedade portuguesa desde uma posição extremamente crítica. Vemos como se efetua a passagem de uma religiosidade baseada na repressão para um delírio sem redenção nem solução fora do convento.

Solange Santos Santana e Márcio Ricardo Coelho Muniz ocupam-se de uma peça pouco estudada, talvez também das menos logradas de Santareno: leem O bailarino (1957) como expressão, centrada num indivíduo problemático, do empenho do autor em denunciar os mecanismos repressivos da sociedade perante a diferença, e nomeadamente perante formas de sexualidade não-heteronormativas. A dissidência sexual assumida que rompe o sigilo da sociedade torna-se, no protagonista Paulo Ivanov, numa inversão consciente e ainda agressiva dos valores e códigos vigentes, até à própria destruição.

Não menos violentos são os diversos enredos amorosos em António Marinheiro (O Édipo da Alfama) que analisam José Aparecido Da Silva e Rosemary Conceição dos Santos. Os autores elucidam com pormenor o psicodinamismo sexual e emocional das constelações que neste drama se apresentam, altamente conflituosas e onde também se sufoca em grande parte a verbalização explícita dos problemas. Veiculados assim, em meio de angustiantes silêncios, pelo comportamento e o físico das personagens e por diferentes alusões mitológicas ou sobrenaturais, só em momentos de altíssima tensão acabam por explodir dolorosamente, deixando um panorama de devastação total.

Catarina de Morais Gama propõe, no seu estudo d’O Judeu, assumir como desafio crítico do intelecto o riso e o risível, elementos assentados na prática sociocultural e portanto intersubjectiva, e entendê-los na dramaturgia santareniana como técnica de distanciamento à maneira de Brecht: uma premissa que sem dúvida faz jus a um texto como a narrativa dramática O Judeu, fortemente vinculado ao princípios estéticos e também políticos do teatro épico do autor alemão e que, com as pormenorizadas didascálias e a personagem do Cavaleiro de Oliveira (também narrador-comentador), não só se torna didática, mas põe em questão o próprio estatuto ficcional do texto. Evidencia-se aqui uma dialéctica engajada entre a seriedade da representação do terror e da violência exercidos pela Inquisição e as manifestações do risível, igualmente perturbadoras mas agora também no sentido de efeitos de estranhamento para o público, como aparecem de modo subversivo no fazer teatral do dramaturgo António José da Silva.

Numa contribuição que parte do quadro dos gender studies literários, e concebendo o corpo como categoria susceptível de repressão e marginalização, Edson Santos Silva analisa as quatro peças em um acto que integram Os Marginais e a Revolução (1979). Descreve como parte considerável das personagens, homens marginais que ficaram abandonados pelas estruturas sociais e familiares, vindicam precisamente esses seus corpos para definirem as suas respectivas masculinidades, maioritariamente em espaços opressores.

Também Josep Ramon Garcia i Ibáñez revisita Os Marginais e a Revolução, relacionando esta obra com uma peça vinte anos posterior de Abel Neves, Inter-Rail, desde um ponto de vista interessado nos mecanismos políticos e culturais que condicionaram uma (talvez demasiado) rápida superação da fase revolucionária e do Prec rumo a uma nova e menos problemática situação. Numa percepção do teatro como documento (e também instrumento para intervenção), o investigador frisa as referências dos textos à realidade histórica extratextual, a sociedade portuguesa dos anos 70 e os seus conflitos, no caso de Santareno contemporânea, no de Neves lembrada desde a distância temporal pelos velhos, apenas imaginada pelos jovens.

Em mais um trabalho, Rosemary Conceição dos Santos e José Aparecido Da Silva mostram como confluem, em Português, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade (terminada justamente antes da Revolução de 1974, mas estreada só depois), diferentes visões sobre o problemático papel do indivíduo em tanto cidadão. As diversas gerações que vivem no sistema político da ditadura salazarista e, ao mesmo tempo, imaginam com esperança um futuro diferente iluminam o peso de repressão e da resistência ideológica na configuração de paradigmas sociais em movimento.

Também Carlos Gontijo Rosa foca a mesma peça no estudo que encerra este volume, interessando-se pela difícil (em termos de crítica biografista, e logicamente também quanto às premissas teórico-metodológicas da análise dramática) proximidade entre dramaturgo real e personagens: o Escritor, em diferentes momentos da sua existência, contrasta com o Autor, constituindo-se deste jeito uma curiosa duplicidade entre possíveis identificações, ainda por cima susceptíveis de rupturas através de técnicas próprias do teatro épico ao nível dos actores representantes. Não só se misturam autoficção e teatro histórico; as diferentes figuras autobiográficas que nesta obra se sobrepõem chegam a formar uma muito particular mise en abyme.

As contribuições reunidas neste livro mostram múltiplas e variadas facetas da dramaturgia portuguesa no século XX e da obra teatral de Bernardo Santareno. Salientam, sem lugar a dúvidas, que continua intacto o interesse científico de que se revistem esta área da cultura de Portugal e este autor, crucial para os palcos lusófonos.

E há mais. Apesar de todos os silêncios que a opressão política quisera impor na época, entretanto, e até hoje, consegue fazer-se ouvir um discurso crítico-científico que ousa iluminar e discutir as zonas incómodas e desconcertantes na literatura… como muito bem prova este volume.

Referências

BARATA, José Oliveira. História do teatro português. Lisboa: Universidade Aberta, 1991.

BOTTON, Fernanda Verdasca; BOTTON, Flávio (orgs.). O Teatro de Bernardo Santareno. São Paulo: Todas as Musas, 2020.

CRUZ, Duarte Ivo. História do teatro português. Lisboa/São Paulo: Verbo, 2001.

GONTIJO ROSA, Carlos; SILVA, Rosely de Fátima (eds.). Dossiê: O Fingimento na Dramaturgia. Desassossego, v. 12, n. 23, 2020. Disponível em: https://bit.ly/3FdDcpy. Acesso em: 17 fev. 2022.

LOPONDO, Lílian. Bernardo Santareno. A tragédia contemporânea e a tradição aristotélica. São Paulo: Mackenzie, 2000.

NORAS, José Miguel. Bernardo Santareno, da nascente até ao mar. Lisboa: Âncora, 2020.

PORTO, Carlos; TELES DE MENEZES, Salvato. 10 anos de teatro e cinema em Portugal 1974-1984. Lisboa: Caminho, 1985.

REBELLO, Luís Francisco. História do teatro português. Mem Martins: Europa-América, 1983.

RIBEIRO, Maria Aparecida. Mitogênese no teatro de Bernardo Santareno. Rio de Janeiro: Padrão, 1981.

SANTOS, Graça dos. O espectáculo desvirtuado: o teatro português sob o reinado de Salazar (1933-1968). Lisboa: Caminho, 2004.

SILVEIRA FILHO, Francisco Maciel. Cativeiros de papel. O verso, o reverso e o transverso do ser diverso em Santareno. São Paulo: USP, 2008.

TABUCCHI, Antonio. Il teatro portoghese del dopoguerra (trent’anni di censura). Roma: Abete, 1976.

AS TRANSFORMAÇÕES DA CENA PORTUGUESA NO SÉCULO XX

1. DE ALGUM TEATRO PORTUGUÊS E SUAS CONTURBAÇÕES: DA AGONIZANTE MONARQUIA À PROMISSORA REPÚBLICA

Ana Isabel Vasconcelos

1.

A instauração da República em Portugal foi um acontecimento de tal forma marcante que somos muitas vezes tentados a considerar o ano de 1910 como o início do novo século. Ainda que algumas mudanças tivessem já ocorrido na década anterior, designadamente na cena teatral, esperava-se que a um novo ideário político correspondessem novas propostas temáticas e estéticas. Acontece, porém, que a renovação de uma arte ou a sua mudança de rumo resultam de movimentos mais lentos e menos precipitados do que os de uma revolução política, pelo que as evidências do novo regime patentearam-se inicialmente no que era possível alterar por decreto: o nome das salas de teatro e alguma da legislação que regulava a vida teatral.

2.

Desde há muito que os intelectuais portugueses, de que destacamos os homens de teatro, tinham uma ligação próxima à cultura francesa. Nos primeiros anos do século XX, em que a monarquia agonizava lentamente, já o Théâtre-Libre de André Antoine tinha repercussões em Portugal, com a criação do Teatro Livre (1904, 1905 e 1908) e, ainda que com menor expressão, do Teatro Moderno (1905). Trata-se de dois projetos que, apesar da sua relativa curta duração, ficaram para a História como alternativas à corrente dominante, então pautada pelo género revisteiro, pela insistência nas óperas cómicas e na comédia francesa, por uns resquícios das tendências românticas e por uma crescente prática dramatúrgica inspirada no naturalismo. Os referenciais desta última corrente já circulavam entre nós desde meados dos anos 80 de Oitocentos, designadamente com a publicação de Estética Naturalista de Júlio Lourenço Pinto, modelada nas teorias de Émile Zola. Todavia, as primeiras peças que começaram a aproximar-se desta tendência ainda não se tinham libertado do enlevo sentimental, sendo Os velhos (1893), de D. João da Câmara, um exemplo ilustrativo: o ambiente bucólico, o conflito amoroso e o seu desfecho possuem uma indisfarçável marca romântica, a par de elementos reveladores de influências naturalistas, como o tema e enredo coevos, os níveis de língua empregues, o estrato social das personagens e a reprodução cenográfica do real.

Mais afoito neste âmbito e no tema abordado fora Marcelino Mesquita com a Pérola (1885), peça rejeitada, por imoral, pelo comissário régio do Teatro Nacional, mas representada, nesse mesmo ano, num outro espaço da capital, o Teatro do Príncipe Real. Alguns historiadores do teatro consideram este texto mais consonante com os princípios da estética naturalista, não só porque, como o autor escreveu num preâmbulo à obra, é o desenho graphico d’um episodio real da vida escolar, portugueza, em Lisboa (Mesquita, 1885, n.p.), fruto da sua observação dos factos, mas porque se valoriza a herança genética como elemento determinante do comportamento humano, bem como o ambiente e condições em que as personagens vivem. Contudo, como bem observa Luiz Francisco Rebello (1978, p. 60), o temperamento incuravelmente romântico do autor traiu-o na realização do projeto, fazendo-o envolver a crueza do drama, que descreve os amores irregulares de uma prostituta e um estudante, nas roupagens de um diálogo empolado que retira credibilidade ao retrato do meio crapuloso em que a ação se desenvolve.

Ao longo da primeira década do século XX, dramaturgias de autoria portuguesa inscritas a meio caminho entre o realismo e o naturalismo começaram a ser apresentadas nos palcos, mas bem distante da orientação ideológica e das preocupações intervencionistas do grupo que deu origem ao Teatro Livre, acima referido. Como explica Cláudia Figueiredo, na sua fundamentada investigação, mais do que um movimento artístico, o Teatro Livre fez parte de um projeto vasto, desenhado para combater o que era percebido como hegemonia cultural burguesa (Figueiredo, 2011, p. 5). Decorrente das reivindicações das massas trabalhadoras por melhores condições laborais e habitacionais, surgia agora, por parte de uma camada mais esclarecida, a vontade de consciencializar politicamente o proletariado, através de ações educativas, que envolveram a criação de bibliotecas sociais, escolas operárias e universidades populares (Figueiredo, 2011, p. 21). Os intelectuais pertencentes ou ligados às massas trabalhadoras veem no teatro um aliado estimável na luta contra a estrutura capitalista, considerada a grande responsável por situações de visível injustiça social. Mas não seria com o teatro então oferecido nos palcos nacionais que se mudariam mentalidades, uma vez que as peças escolhidas pelos empresários, salvo algumas exceções que nos chegavam do estrangeiro, não só não despertavam consciências, como as embalavam e adormeciam.

É neste contexto que, em 1902, um grupo de jovens funda a Sociedade Teatro Livre com a finalidade de trazer uma nova e forte seiva ao teatro português, em face do rebaixamento e da decadência do teatro nacional, infestado de retrógradas ideias, onde o misticismo e a pornografia alternam em íntima camaradagem (Madureira, 1905 apud Rebello, 2005, p. 57). Empenhados na difusão de novos ideais, pretendiam apostar num repertório composto por peças nacionais e estrangeiras que fizesse jus ao mote associado a um dos seus fundadores: transformar pela Arte, redimir pela Educação (Silva, 1902, p. 3). Para além da representação de peças de teatro, nos Estatutos do Theatro Livre – Sociedade Cooperativa e Responsabilidade Limitada prevê-se a realização de conferências, sessões ou saraus, que concorram para a elevação moral e intelectual dos sócios e do público em geral (Estatutos, cap. 1, art. 2, § 1º, 1902), e é com eventos desta natureza que se dá início à atividade desta cooperativa. No mesmo ano da fundação, foram proferidas quatro conferências por individualidades alinhadas ideologicamente com o movimento republicano, defendendo causas comuns. Teófilo Braga, Heliodoro Salgado, Angelina Vidal e Ernesto da Silva sublinham o papel social da Arte, e especificamente do teatro, considerando urgente uma alteração dos repertórios, no sentido de os textos, para além de favorecerem a crítica social, levarem os espectadores a refletir, provando assim a capacidade de alertar consciências pela ação de um teatro interventivo (cf. Figueiredo, 2011, p. 71-73). Ernesto da Silva, cujo texto da conferência chegou até nós, aponta as pechas de que enfermam as práticas coevas e que, no limite, se devem à relação mercantil a que o teatro está amarrado: Que o theatro de hoje não é livre por adstricto ao ganho e que a sua missão não é realizada, segundo a linha do que deviam ser as aspirações moraes de uma epoca, sabem-n’o todos em Portugal, desde o emprezario que embolsa os lucros até ao espectador que se deprava (Silva, 1902, p. 9).

As realizações cénicas que pretendiam apresentar-se como alternativa, e que eram, no fundo, a razão daquela iniciativa, só tiveram lugar dois anos mais tarde e reduziram-se a três temporadas: março e abril de 1904, no Teatro do Príncipe Real; junho e julho de 1905¹, no Teatro do Ginásio; e junho de 1908, no Teatro D. Amélia. Nestes três períodos, foram levadas à cena traduções de peças de autores estrangeiros, algumas das quais também representadas pela companhia de Antoine, e um conjunto de textos de autores portugueses coevos. É o caso das peças Em ruínas, do próprio Ernesto da Silva, Amanhã e Às feras, de Manuel Laranjeira, O condenado, de Valentim Machado, Os que furam e Entre dois fogos, de Emygdio Garcia, A missa nova, de Bento Faria, e O triunfo, de Carrasco Guerra.

Escrita expressamente para o Teatro Livre, Às feras foi a peça que terá tido melhor aceitação, a avaliar pela sua reposição em cena, e a sua conceção é elucidativa do enquadramento ideológico daquele grupo. Este drama em um ato teve a sua estreia em 27 de julho de 1905, no Teatro do Ginásio. A ação passa-se numa sala de tribunal e situa-se na atualidade. A acusada, uma rapariga pobre de 17 anos, é acusada de um roubo que confessa, percebendo-se no decurso do julgamento que essa ação, de reduzidíssimo valor, deveu-se à necessidade de matar a fome a si e a uma criança, fruto de uma violação praticada pelo sobrinho da queixosa, a Sra. Morgada. A forma como o enredo está construído e é apresentada a argumentação falaciosa do juiz, bem como as intervenções do delegado do ministério público e do advogado de acusação evidenciam a força despótica do aparelho judicial perante a fraqueza de uma mulher do povo, nem sequer protegida pelo advogado de defesa, que se coloca ao lado dos acusadores. O conflito exposto tem como objetivo desmascarar a aliança entre o poder judicial e as classes sociais mais elevadas, garantindo, desta forma, a perpetuação de um sistema classista, com acentuadas e injustas desigualdades. Para tal, a construção tipológica das personagens pautou-se por uma visão maniqueísta, o que reforça a oposição entre os que detêm o poder e os que são suas vítimas indefesas. Curiosamente, a filha e o genro do juiz, presentes na assistência, colocam-se ao lado da acusada e pronunciam-se contra a decisão paterna, que lhe atribuiu 100 dias de prisão.

O Rapaz Louro [genro do juiz]: […] Antigamente, por capricho, por divertimentos público, legiões de miseráveis escravizados eram expostos nos circos à voracidade das feras. Hoje, por egoísmo, por virtude, por segurança social, pela tal razão prática da vida, as mesmas legiões de miseráveis são expostas nos tribunais à voracidade dos homens. Os tempos rolaram: por isso, hoje, os circos são as casas da Lei e as feras são homens. (Laranjeira, 1985, p. 94)

Este posicionamento contra a classe a que pertencem pode ser lido como a possibilidade da tão desejada alteração da consciência, geradora de novas relações sociais. De salientar o tom de revolta e a atitude subversiva da filha do juiz (A Dama), quase no fecho da peça:

A Dama (fitando-o [ao juiz] tranquilamente, num desafio sereno): Digo, papá, que a vida muitas vezes absolve de roubar. Quando roubar significa apoderarmo-nos daquilo que nos é necessário à vida, roubar é um direito. […] Porque a moral da vida manda viver a todos – a Vida inteira. E a moral da tua Lei manda apenas viver alguns e mutilar os outros. (Laranjeira, 1985, p. 99)

Constatámos que foi breve a atuação do Teatro Livre enquanto braço estético de uma cultura de resistência, devido, sobretudo, à impossibilidade de romper com a lógica mercantilista, a que o negócio teatral não conseguia escapar. Cedo surgiram dificuldades financeiras que agravaram discordâncias internas, responsáveis pela demissão dos atores Luciano Castro e Araújo Pereira, este último um dos sócios fundadores e pilares deste projeto. Esta cisão foi certamente prejudicial, pelo facto de estes dissidentes terem fundado um teatro concorrente (Teatro Moderno), que, embora de pouca duração, conseguiu dividir o apoio do público e da própria crítica.

Os propósitos intervencionistas de ambos os projetos não terão deixado tudo como antes, mas a verdade é que não se concretizaram num movimento suficientemente abrangente para provocar alterações significantes na oferta espetacular ou deixar seguidores. O gosto do público frequentador do teatro convencional pouco mudara, mantendo-se a procura – e consequentemente a oferta – do mesmo tipo de repertórios, praticamente impenetráveis às novas tendências que iam visitando os palcos de Lisboa e do Porto.

3.

Como referimos no início do presente capítulo, a chegada da República não gerou, por si mesma, grandes alterações na dinâmica teatral e não se registaram empreendimentos estruturantes² que acompanhassem o espírito revolucionário e renovador dos acontecimentos políticos. Curiosamente, a inovação revelou-se, não nos palcos, mas na escrita e publicação de textos dramáticos, de qualidade literária superior, mas que durante muitos anos são ignorados pelos empresários, devido à sua teatralidade imaginativa, inconciliável com o realismo cénico que imperava.

Singular, pelo enredo e pela forma como chegou aos leitores, é o caso da peça O fim, de António Patrício, escrita e editada em 1909, depois do regicídio, mas ainda durante a vigência monárquica, num período já muito conturbado. Embora fosse previsível, sobretudo para um republicano como era Patrício, a queda do regime monárquico, a forma como o autor imaginou a sua falência e concebeu o desfecho do enredo – reforçado pelo título da peça – terá levado a uma receção pouco aclamada e eventualmente pouco confortável para o autor e para a editora, uma vez que só muitos anos depois é que foram postos a circular cerca de 1.000 exemplares que se encontravam ainda armazenados.

O fim é uma peça perfilhada na estética simbolista, cuja ação tem como referentes explícitos a atualidade (o ano de 1909) e a capital do Reino (Lisboa). Estes dois aspetos orientam, desde o início, a nossa leitura, adjuvada pela identificação que o texto faz da personagem Rainha Velha na pessoa de D. Maria Pia, a rainha-avó que enlouquecera devido ao então recente assassinato do seu filho, o rei D. Carlos, e do neto, o príncipe Luís Filipe. Estamos perante um referente histórico, a que se imprime um desenlace imaginário, influenciado pelo conflito havido com Inglaterra.³

Os contextos cénicos de situação que abrem os dois momentos da história estabelecem um sistema de símbolos que favorece e enquadra os ambientes dos dois quadros de que se compõe a obra: o primeiro retrata a sala de receções do Paço Velho, marcado por uma atmosfera sombria, lúgubre e decrépita, e o segundo representa a mesma sala, com evidências de destruição recente.

A história é despoletada pela circunstância política de um reino que se está a desagregar. Ignorando a situação, a Rainha Velha, com traços comportamentais de demência, acredita estar a preparar-se uma receção festiva para o dia seguinte, data do seu aniversário. O primeiro quadro é dominado por esta personagem, que, em sucessivos monólogos poéticos, mistura lembranças e sentimentos, vivendo num real construído, alimentado pelo fingimento doloroso dos poucos que a rodeiam. No segundo quadro, chega O Desconhecido, que relata os acontecimentos recentes. A cidade fora bombardeada por esquadras estrangeiras e tudo estava em chamas:

O Desconhecido: […] A esquadra já assaltára a Morte, n’um turbilhão de chamas e de gritos. Concentraram-se então no Caes do Obelisco, na immensa praça aberta sobre o rio, com a Basilica ao fundo, formidanda. Os couraçados avançavam mais… A projecção dos holophotes sobre a praça revelou um povo livido de cólera! E uma chuva de granadas foi cahir, incendiando os palacios que a enquadram, matando por centenas, n’um relampago… Uma aura de pánico correu! Milhares, perdidamente, debandaram. […]

Metralhou então toda a cidade, durante horas seguidas, friamente. O vento d’outomno, n’esta madrugada, teve jardins de chamas p’ra desfiar, vagalhões ruivos a espumar faúlhas, enquanto os olhos das janellas estalavam como se o pasmo e a dôr os golpeassem… (Patrício, 1909, p. 44)

O excerto transcrito é elucidativo da diferença entre o nível de língua empregue pelas personagens de Patrício e a forma denotativa como se exprimem as personagens de composições dramáticas naturalistas. Aqui, os incidentes passam-se fora de cena (entre os dois quadros) e apenas temos conhecimento deles através da narrativa apresentada pelo Desconhecido. O relato dá conta de um povo estilhado, que procura reagir, animado por uma esperança absurda, que conduzirá a um suicídio coletivo e a um heroísmo monstruoso e inútil. O fim, anunciado pelo título da peça, será o de um regime, expresso na última fala do Desconhecido:

O Desconhecido, à Aia, com asco e com terror: Ficou isto! … Um rei antigo deu beija-mão a um cadaver exhumado. Agora é a corte posthuma, um povo posthumo, no beija-mão d’uma Extrangeira louca!… (Patrício, 1909, p. 48)

Foi preciso esperar até 1971 para que a peça subisse finalmente ao palco. Em 17 de abril, Jorge Listopad encenou este texto, levando-o ao palco da Casa de Comédia, em Lisboa. O espetáculo foi objeto de vários prémios: Rui Mesquita recebe o Prémio da Imprensa para o melhor cenário, Jorge Listopad para a melhor encenação e Manuela de Freitas para a melhor interpretação daquele ano (CETbase).

4.

O movimento moderno português, no que às expressões artísticas e à literatura diz respeito, deu-se a conhecer através de Orpheu (1915), uma revista que esteticamente inaugurou o século XX em Portugal, mas sem contributo significativo para a generalidade da produção dramática coeva e sem impacto reconhecido