Falando De Cinema

De Luiz Carlos Lucena

Falando de Cinema reúne textos publicados nos últimos 10 anos pelo jornalista e cineasta Luiz Carlos Lucena. Não é uma crítica de filmes ou de cinema. O livro traz a visão do autor como cineasta sobre os movimentos, ciclos de cinema. Analisa e comenta filmes clássicos e contemporâneos , as mudanças que ocorreram na produção e linguagem dos filmes, principalmente filmes brasileiros.

• Idioma: Português
• Editora: Clube de Autores
• Data de lançamento: 25 de ago. de 2019

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Falando

de Cinema

Luiz Carlos Lucena

Edição do autor

1ª edição, setembro 2019

Índice

#1 Cinema Novo, uma releitura

#2 Um novo cinema!

#3 Pós modernismo, cinema e exclusão social

#4 Metalinguagem e Cinema Noir

#5 Realidade contestada

#6 Jogo de Cena: um palco discute a realidade

#7 Narciso as avessas e a cópia sem original

#8 Linguagens se cruzam no documentário e

nos filmes de ficção

#9 Isso é cinema ou TV?

#10 O Brasil de Chatô

#11 O boom do documentário

#12 Lista polêmica

#13 Duelo de Gigantes

# 14 Eisenstein, o pai do videoclipe

#15 As imagens fascinantes de Soy Cuba

#16 Arca Russa e o take único

#17 O cinema... pelo cinema

#18 Chico, Bertolucci, exclusão e utopia

#19 Filme-revolução

#20 Novo Cinema Novo

#21 Um beijo no cinema

#22 Era uma Vez... Tarantino

#22 Cinema direto X Cinema Verdade

#1 Cinema Novo, uma releitura

Assistir a Cinema Novo, de Erik Rocha, o filho de Glauber, o homem-cinema, além do espetáculo cinematográfico que o filme proporciona, com sua coletânea de imagens que comenta e ilustra este movimento –, nos obriga a uma reflexão sobre o que foi o ciclo que é considerado o mais importante da história do nosso cinema, bem como sua repercussão ao longo dos últimos 60 anos. Foi o ciclo mais curto de todos, sepultado ainda bebê pela Ditadura que nascia naquele momento, mas que deixou marcas profundas em nossa cultura cinematográfica e no pensamento tupiniquim.

Glauber, oh, Glauber! O Deus e o Diabo das ideias da contemporaneidade e da linguagem audiovisual. Adorado por muitos, preterido por outros tantos, inclusive por alguns cineastas – alguns diretores do movimento paulista dos anos 1980 nunca gostaram de sua obra. Talvez por isso, o cinema paulista, apesar do volume de produção, não reflita em resultados uma cinematografia de maior importância.

Cinema Novo, o filme, mostra as mais belas imagens que uma câmera pode registrar, voltando a Mario Peixoto e Humberto Mauro para falar da geração de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Paulo Cesar Saraceni, Arnaldo Jabor, Luiz Carlos Barreto, Cacá Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirzmann, Joaquim Pedro de Andrade, Mario Carneiro, Dib Lufti David Neves, etc.

Uma cena antológica de uma foto mostra quase todos estes cineastas reunidos em algum lugar da Europa. No grupo estão o pensador Edgar Morin e o cineasta Jean Rouch, os pais do cine veritè francês (vamos falar dessa vertente da produção de documentários mais adiante), o cinema verdade que também influenciou muitos cinemanovistas. Também vemos o jovem Marco Bellochio, o italiano que será homenageado na 40ª Mostra Internacional de Cinema de 2016 e autor do cartaz desta edição.

A imagem, por si, traduz a importância que o cinema brasileiro tinha nos idos de 1962 a 1964, quando sensibilizou a crítica europeia depois de conseguir trazer a Palma de Ouro do Festival de Cannes, em 1962, com O Pagador de Promessas. No ano seguinte foram indicados Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol. O ciclo foi breve e Glauber, mais uma vez, pegou na veia: sem condições de enfrentar a censura, os realizadores partiram para o individualismo e o movimento chegou ao fim.

Estética & Fotografia - Até hoje, o Cinema Novo é visto como o movimento que trouxe para as telas a realidade brasileira e que colocou em prática a máxima do manifesto cinemanovista: uma câmera na mão e uma ideia na cabeça. Mas é muito mais do que isto e, visto em retrospectiva, ele mostra uma outra característica tão ou mais importante: cunhou uma estética e uma linguagem diferenciadas e deu à fotografia o status que ela merece. Ver Glauber dirigir seus filmes, ao lado da câmera de Dib Lufti (o grande fotógrafo e mestre da câmera na mão), dá uma mostra da importância que os diretores do movimento davam à fotografia. E, assim como as câmeras digitais deram liberdade à fotografia contemporânea, a câmera de 16mm e o gravador Nagra, trazidos em 1962 pelo sueco Arne Suckesdorff para o Seminário de Cinema Direto do Rio de Janeiro, deram aos novos fotógrafos do Cinema Novo a possibilidade de utilizar os enquadramentos e movimentos mais livres, que todo o grupo vai explorar.

Mas, ao contrário do cinema digital, onde a câmera, muitas vezes, aparece de uma forma submissa, copiando a estética adotada pelos seriados americanos (que evitam ao máximo o corte nos planos para, em um único movimento, enquadrar toda a cena), o fotógrafo do Cinema Novo tinha a estética no olhar e a montagem na cabeça.

Realismo - Os temas foram todos relacionados a uma realidade brasileira que o ciclo anterior (o da Chanchada) pouco havia explorado. Os cineastas do Cinema Novo queriam colocar na tela uma cara nova do Brasil, espelhando de certa maneira as experiências do neorrealismo criado pelos italiano, da novelle vague e do cine veritè francês. Rio 40º, de Nelson Pereira dos Santos, de 1955, é considerado a chave de abertura do movimento. Mas o filme que influenciou Glauber e outros diretores foi Aruanda, o documentário de Lindomar Noronha, de 1960, que já misturava ficção e realidade ao tratar de um núcleo familiar que forma um arraial para onde vão os quilombolas.

Aruanda abordava temas que fascinavam Glauber e contava com o posicionamento de câmera que se tornaria uma marca do Cinema Novo – e isso, percebe-se agora, revendo o filme de Erik Rocha. A câmera de Aruanda e do Cinema Novo quase nunca está ao nível do olhar do personagem, e sim, quase sempre deslocada verticalmente, abaixo do nível do olhar, em plongés e contraplongés. O plongé (câmera acima dos objetos e personagens da cena) sempre reduzindo aquilo que vemos, relativizando sua importância. A câmera em contraplongés (um olhar de baixo para cima) destacando os personagens reais que se transformam em novos atores e atores que engrandecem sua atuação. Esse posicionamento da câmera e os planos médios e fechados dão uma dinâmica e dramaticidade maior às cenas, colocam mais próximo ou distanciam nosso olhar da tela do cinema.

Outra influência marcante na filmografia dos diretores e fotográfos cinemanovistas dos anos 60 foi a montagem eisensteiniana – e assistir aos episódios de Cinco Vezes Favela, principalmente o de Leon Hirzmann, mostra isto. O neorrealismo tinha uma montagem clássica tradicional (que a nouvelle vague de Godard quebraria), e esse estilo de montagem está presente nos filmes de Nelson Pereira dos Santos e também de Roberto Santos (O Grande Momento, 1958).

Mas é a montagem intelectual, também conhecida como montagem dialética ou de choque, os cuts internos na cena introduzidos por Eisenstein e claramente explícitos na grande sequência do massacre da escadaria de Odessa, em O Encouraçado Potenkin (1925), que marcaram muitos dos filmes do Cinema Novo. Da mesma sequência veio a influência do uso dos contraplongès e dos closes quebrando a montagem.

Não podemos esquecer, no entanto, a forte influência determinada pelo crítico e cineasta marxista Walter da Silveira que fundou em Salvador, finais dos anos 50, um Clube de Cinema que exibia todos os filmes do mundo, frequentado por Glauber e Roberto Pires.  O sociólogo Gilberto Felizberto Vasconcellos considera Walter da Silveira precursor do cinema novo, com o filme A Grande Feira, de 1959.

A fotografia no Cinema Novo – Utilizar uma fotografia planejada para um cinema que foi realizado principalmente em ambientes abertos externos, com luz natural, foi outra escola deixada pelo Cinema Novo. Em Arraial do Cabo, Barravento e em Vidas Secas, esta preocupação é aparente. Filmar a praia branca com céu azul, em Arraial do Cabo – ou, mais difícil ainda, mostrar como é a caatinga com sua luz inclemente – foi um desafio que abriu caminhos na fotografia do cinema brasileiro.

Luiz Carlos Barreto lembra que foi convidado para dirigir a fotografia de Vidas Secas, quando deixou de lado o jornalismo para se aventurar no cinema, e, ao analisar os filmes da época, via imagens com nuvens marcadas, horizonte infinito, "uma fotografia bonita, mas que não