Feminino e plural: Mulheres no cinema brasileiro

De Karla Holanda e Marina Cavalcanti Tedesco

Esse livro nos mostra uma face oculta, o outro lado da lua no cinema brasileiro, uma história que, por décadas, foi contada na mão única do recorte dominante, deixando de lado a questão de gênero e, particularmente, a dimensão da participação feminina. Não seria a mulher o grande "outro" do cinema brasileiro, já que a questão da alteridade diferencial lhe parece intrínseca e irreconciliável? Certamente não se trata da única cissura, mas sua invisibilidade é escandalosa.
O percurso que extraímos do conjunto de ensaios aqui reunidos é significativo. Levanta de modo frontal não só a presença, mas também o movimento de negação sublimadora da força criativa da mulher no cinema. Mostra que a postura de ignorância não pode mais se sustentar. Reflete a dificuldade de aceitar as especificidades de gênero e o fato de que a própria obliteração do recorte excludente é uma discriminação. Então, quando os portões se abrem e o fundo da sala é clareado, insuspeitas criaturas vêm à tona em atitude de poder, com suas imagens, seus filmes, as diversas facetas diferenciadas, as sensações e percepções próprias. Ao colocarmos o dedo na ferida do gênero, ainda mais dilatada quando atravessada pela questão racial, não é necessário esquecer outros continentes da alteridade, como a questão de classe, que certamente a ele vem agregar-se. Antes dissimuladas, agora políticas de exclusão e preconceito tornam-se evidentes, orientando para um só lado a recepção, ainda que involuntária, da realidade que nos cerca.
O principal mérito do livro é, nesse sentido, evidenciar o reiterado desvio de rota, a banalidade do mal que cerca o "ver ignorando", a negação ao acesso. É algo que nos permeia como natural, sem que percebamos. São reveladores, nos levantamentos arqueológicos em torno do que sobreviveu, não só o registro, mas a obra que insiste. Resultado da vontade e da pulsão que conseguiu ultrapassar barreira fixando expressão – diferenciada ou não, pouco importa; o que conta é a dimensão de intervenção que o conjunto dos textos propõe, para além de seu movimento de resgate e reavaliação.

Fernão Pessoa Ramos

Indicado ao PRÊMIO JABUTI 2018 - Artes

• Idioma: Português
• Editora: Papirus Editora
• Data de lançamento: 10 de out. de 2018
• ISBN: 9788544903032

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RioArte.

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CLÉO DE VERBERENA E O TRABALHO DA MULHER NO CINEMA SILENCIOSO BRASILEIRO

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Luciana Corrêa de Araújo

Dentro ou fora das telas, na construção de personagem ou na prática profissional, o trabalho da mulher é matéria muito pouco contemplada e ainda menos reconhecida ao longo de todo o período do cinema silencioso brasileiro. Ao que se sabe, houve uma única mulher diretora no país até o início dos anos 1930, Cléo de Verberena, que dirigiu e protagonizou O mistério do dominó preto, filme silencioso lançado em 1931.

Este capítulo aborda alguns aspectos do trabalho feminino no cinema silencioso brasileiro. De início, destacamos o trabalho das mulheres atrás das câmeras, detendo-nos sobretudo na figura de Cléo de Verberena. Em seguida, o tema do trabalho da mulher será deslocado para a esfera do enredo dos filmes, procurando mapear exemplos de protagonistas que exercem alguma profissão fora do âmbito doméstico. Por fim, ampliaremos o enfoque, a fim de compreender as hierarquias de gênero no Brasil das primeiras décadas do século XX e os limites que se colocavam para o trabalho feminino e a representação da mulher no conservador panorama brasileiro e no cinema no país.

Mulheres no cinema silencioso: Campo de pesquisa

A grande personalidade feminina do cinema silencioso brasileiro é sem dúvida a atriz e produtora Carmen Santos, que só viria a dirigir seu único filme, Inconfidência mineira (1948), já no período sonoro. Depois da estreia como atriz em Urutau (William Jansen, 1919), Carmen passa a investir na produção, assumindo as coordenadas de sua carreira. (...) É ela quem escolhe os enredos e os diretores de seus filmes, num grau de interferência feminina inusitado para o Brasil daquela época, como destaca sua biógrafa, Ana Pessoa (2001, pp. 45 e 15). Com a determinação de estar à frente dos projetos, marcando-os com suas ideias (ibid., pp. 67-68), Carmen Santos cria, no Rio de Janeiro, já em meados dos anos 1920, a produtora FAB – Film Artístico Brasileiro, de breve duração. Na década seguinte, funda a companhia Brasil Vita Filme, para a qual constrói modernos estúdios (Miranda 2012, pp. 93-94; Ramos 2012a, pp. 635-636).

Em Cataguases, no interior de Minas Gerais, Eva Nil também atua na esfera da produção, à frente da produtora Atlas-Film, criada junto com seu pai, o fotógrafo e cinegrafista Pedro Comello. As primeiras experiências cinematográficas de Eva Nil são como protagonista em Valadião, o cratera (1925) e Na primavera da vida (1926), frutos da parceria de seu pai com o jovem Humberto Mauro, que então dirigia seus primeiros filmes. Desavenças com Mauro fazem Eva abandonar o filme seguinte, Tesouro perdido (1927). É quando ela cria, junto com Comello, uma produtora própria e se empenha no projeto de Senhorita agora mesmo (Pedro Comello, 1927), filme curto em duas partes. Quando o filme é lançado no Rio de Janeiro, coincidindo com um período no qual Carmen Santos estava afastada do cinema, o crítico Pedro Lima se refere a Eva como a única produtora independente em nosso país, apesar de tão jovem (Lima 1927a, p. 4).

Não seria exagero apontar Senhorita agora mesmo como um projeto pessoal de Eva Nil, que lhe permite interpretar uma protagonista ativa, uma verdadeira heroína de ação, capaz de enfrentar bandidos e empunhar um revólver (Araújo 2012). É uma personagem em franco contraste com a imagem romântica que caracteriza não só a maior parte das fotografias divulgadas na imprensa (enviadas pela própria atriz) como também o papel secundário que desempenha em Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929). O trabalho de Eva em Senhorita agora mesmo não se restringiu, porém, à atuação e à produção. Ela operou a câmera nas cenas em que seu pai, cinegrafista do filme, estava em cena como ator (Futemma e Mattos s.d., s.p.) e realizou uma série de trabalhos de laboratório. Essas informações aparecem de maneira um tanto difusa em Cinearte, quando Pedro Lima, referindo-se ao trabalho de Comello no filme, indica que "foi diretor, artista e cameraman, sendo substituído em muitas cenas pela própria estrela de Cataguases [Eva Nil], na falta de quem pudesse tomar seu lugar com eficiência" (Lima 1927b, p. 4). A revista portuguesa Cine será um pouco menos vaga, informando que a atriz chegou a empunhar o megafone e até a manivela da máquina. Auxiliou seu pai no laboratório de revelagem, cortando, colando e adaptando, segundo o seu fino gosto artístico (Eva Nil, 1928, p. 5). É bem provável que essas informações tenham sido fornecidas pela própria Eva, que se correspondia com o crítico da revista.

Na imprensa brasileira da época, são raras as referências a mulheres atuantes em outra função técnico-criativa que não a de atriz. Junte-se a isso, de forma geral, as informações muitas vezes esparsas, quando não desencontradas, em relação aos créditos dos filmes, e chegamos ao que se tem hoje: um panorama extremamente lacunar das profissionais femininas em atuação no cinema brasileiro – com exceção das atrizes. Para reverter esse panorama, são fundamentais pesquisas mais sistemáticas não só para garimpar novas informações como também para reconfigurar dados já disponíveis.

Não há, por exemplo, referências a mulheres roteiristas, mas é possível que contribuições nessa área tenham ficado obscurecidas, a exemplo do que se percebe na declaração de Almery Steves, atriz que estrelou quatro longas-metragens produzidos no Recife na segunda metade dos anos 1920. Ao comentar os filmes em que trabalhou, destaca Dança, amor e ventura (1927), dirigido por seu marido Ary Severo: Foi o que mais me impressionou, mesmo por ter sido idealizado por mim (Moreno 1930, p. 2). Apesar dessa declaração, nenhuma fonte indica a contribuição de Almery no roteiro ou no argumento do filme.

Em relação a outras funções, como câmera e trabalhos de laboratório, temos conhecimento do caso de Eva Nil e também de Antonieta Benedetti e Rosina Cianelli, respectivamente esposa e cunhada do cinegrafista e produtor Paulo Benedetti, que trabalhavam nos laboratórios montados por ele tanto no interior de Minas Gerais quanto no Rio de Janeiro. No site Filmografia Brasileira, elas estão creditadas apenas como tendo auxiliado nos trabalhos de câmera do filme Uma transformista original (Paulo Benedetti, 1915), realizado em Barbacena. Os trabalhos das mulheres da família Benedetti, entretanto, não se restringiram a esse único título. Fotos de Benedetti no seu laboratório do Rio, reproduzidas por Jurandyr Noronha no livro No tempo da manivela (1987), mostram-no cercado de mulheres, e a legenda esclarece: Paulo Benedetti e a sua equipe: a sua família (...) Todos sabiam descarregar um chassis no escuro; enrolar negativo nos teares e levá-lo às cubas de revelação o tempo necessário; fazer uma marcação de luz ou carregar um copiador (Noronha 1987, p. 200). É possível que tenham existido outros casos semelhantes, que novas pesquisas venham a apontar.

Funções ligadas a outros setores da atividade cinematográfica, além da produção, também precisam ser pesquisadas, a fim de mapear, por exemplo, o trabalho de mulheres que escreveram sobre cinema para jornais e periódicos; que se dedicavam ao comércio cinematográfico e a salas de exibição; que tocavam nos cinemas, fosse na sala de espera, fosse fazendo o acompanhamento musical durante as projeções.

Cléo de Verberena

A ausência de informações mais consistentes pouco se altera até mesmo no que diz respeito à direção de filmes, uma das atividades consideradas mais nobres no cinema e habitualmente alvo de grande atenção. Ainda hoje, é restrito o que se conhece sobre Cléo de Verberena, apontada como a primeira diretora brasileira e a única do período silencioso. Diversas informações podem ser encontradas em periódicos da época, sobretudo na revista Cinearte. Uma rica fonte de informações sobre Verberena está no trabalho Memórias do cinema paulista: 1896-1981 (1981), de José Maria do Prado, que escreve algumas páginas sobre a diretora, tomando como base principal uma entrevista concedida por seu filho, César Melani Júnior. Esse e outros materiais encontrados pela pesquisa permitem conhecer um pouco melhor a breve carreira cinematográfica de Cléo de Verberena (ou Cléo Verberena, em algumas referências), pseudônimo artístico adotado por Jacyra Martins Silveira.

Nascida em 1909, na cidade paulista de Amparo, ela se muda para a capital aos 15 anos, para completar sua formação e encontrar um bom pretendente. Dois anos depois, casa-se com César Melani, que, apesar de pertencer a uma abastada família de fazendeiros da cidade de Franca, havia perdido seu dinheiro em negócios malsucedidos. A inesperada herança recebida com a morte de uma avó possibilita a Melani investir em um novo negócio, ao que parece sob forte influência da esposa que, além de fã de Greta Garbo, como inúmeras moças do seu tempo, também alimentava o desejo de dirigir filmes. Ele cria a produtora Epica-Film, talvez já no final de 1929. Em janeiro do ano seguinte, escreve ao jornalista Pedro Lima, em papel timbrado da Epica-Film, situada na Praça da Sé, n. 46 (Melani 1930). Melani, que assina como gerente da empresa, informa sobre o andamento da produção, da qual não menciona o título, certamente ainda não definido. Pede para a revista não divulgar esclarecimentos sobre o argumento, que se encontra em negociações com o autor. Só depois é que dará início à escolha do elenco, para o qual Melani solicita a Lima indicações de possíveis candidatos residentes em São Paulo. Informa também a alteração do pseudônimo da diretora para Cléo de Lucena (o anterior teria sido Jara Mar, segundo Lima 1930, p. 4), dando provas de que, nessa fase de preparação, ainda pairavam várias indefinições, até mesmo quanto ao nome artístico a ser adotado pela diretora.

O pseudônimo definitivo surge poucos dias depois em nota do Diário de São Paulo. Com o título Uma diretora de fitas brasileiras, o texto anuncia a novidade palpitante:

Uma senhora convidada a assumir a direção de um filme, em São Paulo, onde as dificuldades nesse campo chegam a desanimar muitos homens, é sem dúvida uma novidade palpitante. A Epica-Film é a empresa que prepara essa surpresa para nosso público e a corajosa e interessante patrícia que a isso se propõe é Cléo de Verberena, cuja fotografia hoje apresentamos. (Uma diretora de fitas brasileiras, 1930, s.p.)

O inusitado de ter uma mulher diretora também dá o tom em nota que divulga a chamada para seleção de elenco. O texto lança a questão: se o leitor desejasse entrar para o sol dos que batalham pelo cinema brasileiro, de bom grado se submeteria à direção de uma senhora? (...) Não abra assim os olhos. Não há razão para espanto (Perguntamos se..., s.d.). Informa, em seguida, que a Epica-Film vai produzir seu primeiro filme e pretende confiar a direção a uma senhora que vem demonstrando inclinação para essa arte e competência suficiente para tanto (ibid.). A conclusão dessa nota, que bem pode ser um material promocional, dá um voto de confiança à diretora, ao mesmo tempo em que lança uma provocação à produção local: Se já confiamos tantos filmes à direção de ‘barbados’, com resultado relativo, por que não tentar essa originalidade? Epica-Film tem razão (ibid.).

A partir de maio de 1930, Cinearte passa a divulgar com regularidade textos e fotos da produção da Epica-Film, que recebe o título de O mistério do dominó preto. Depois de publicar uma foto da diretora e estrela do filme, no dia 21 de maio (Cléo de Verberena, 1930, p. 4), a revista traz na edição seguinte uma grande matéria sobre Cléo de Verberena, com o título reforçando a novidade: A primeira diretora do cinema brasileiro. Embora não esteja assinado, o texto foi escrito por Ary Rosa, correspondente da revista em São Paulo, que adota uma linguagem floreada para enaltecer tanto os atrativos da atriz quanto a inteligência da diretora. Informa que já foram concluídas as filmagens do seu primeiro filme, no qual ela aparecerá como diretora, para encanto dos que querem um bom filme. E como protagonista, para alegria dos que a querem ver, na sua beleza toda, radiosa e imensa (Rosa 1930, p. 38).

Em nenhuma das fotos do filme divulgadas por Cinearte nos meses seguintes, Cléo de Verberena está atrás da câmera, dirigindo a cena ou empunhando um megafone, para assim marcar seu trabalho como diretora. Nas fotos, ela aparece sempre em alguma cena do filme ou, ainda, em retratos posados de estúdio. Sem que os textos nunca deixem de mencionar sua função como diretora, as fotos promocionais investem sobretudo na sua presença como atriz, ressaltando sua figura vistosa e sempre elegante.

O principal papel masculino do filme é interpretado por César Melani, que também adota um pseudônimo artístico, Laes Reni (em algumas fontes, Laes Mac Reni). Produzido por Reni, dirigido por Verberena e estrelado pelos dois, O mistério do dominó preto é, portanto, uma empreitada do casal, que vai buscar colaboradores no meio cinematográfico paulistano. É dessa forma que trabalham no filme profissionais já experientes, como o ator e produtor Carmo Nacarato, o cinegrafista Antonio Medeiros e o montador Achille Tartari. Reni transfere a Epica-Film para a rua Tupi, situada entre os bairros de Higienópolis e Santa Cecília, e importa equipamentos sofisticados da França, como relata seu filho (Prado 1981, s.p.). Transforma os fundos da casa em estúdio, instalando ali a câmera, os arcos voltaicos para iluminação e os cenários. O produtor Reni

confia na habilidade técnica destes experimentados artesãos; desconfia, entretanto, de suas habilidades artísticas. Ao pensar no seu filme, conjuga seu dinamismo de antigo empresário, os conhecimentos técnicos de Nacarato e encarrega Jacyra das concepções das cenas. (Ibid.)

No relato de Melani Júnior, as filmagens seguem uma dinâmica na qual Nacarato fica ao lado, orientando, e Medeiros opera a câmera, enquanto Cléo dita os enquadramentos, corrige os atores, faz perguntas contínuas sobre a iluminação. E, quando ela própria vai entrar em cena, deixa tudo antes detalhado para os técnicos (ibid.). Apesar de enfatizar o trabalho de Cléo na direção, o relato não deixa claro em que exatamente consistia a mencionada orientação de Nacarato. Outra fonte se referirá também à supervisão cinematográfica de Laes Reni (Stopinsky 1931, p. 5).

As filmagens de O mistério do dominó preto se estendem até novembro de 1930. O filme estreia em São Paulo em fevereiro de 1931, permanecendo em cartaz no Rosário (de 9 a 14), e sendo exibido em seguida no Coliseu (em 17 de fevereiro), no Espéria (em 19 de março), no América (em 8 de abril) e no Oberdan (em 17 de abril) (Bernardet 1979, s.p.). Houve também exibição em Curitiba, no Teatro Avenida, no dia 4 de julho (O mistério do dominó preto, 1931b, p. 8). Não foram encontradas referências a exibições no Rio de Janeiro ou em outras cidades.

O mistério do dominó preto é lançado em um momento em que os filmes sonoros estrangeiros avançavam no mercado e a questão do som já se impunha para a produção brasileira. Para contornar a ausência de banda sonora, o filme de Verberena anunciava como elemento musical uma valsa-canção homônima de Marcello Guaycurús. Apesar de divulgada na imprensa e creditada na apresentação do filme, a valsa não parece ter sido incluída no acompanhamento musical de todas as sessões, a julgar pelo comentário do crítico Stopinsky (1931, p. 5), do jornal paulistano A Gazeta, que afirmou não ter ouvido nenhuma parte musical inédita ao longo da projeção.

Nos seus comentários, nessa que foi a única crítica do filme encontrada pela pesquisa, Stopinsky aponta uma série de defeitos relacionados a técnica, direção, laboratório e câmera. Reclama do abuso no emprego de fusões, que são numerosas durante o desenrolar da fita. Cenas sobre cenas são mudadas por este sistema, tornando o filme um tanto quanto maçante (ibid.). Aponta como uma das piores coisas do filme a precipitação com que os produtores o terminaram – não filmaram: correram!. Stopinsky avalia que a maior parte da fotografia é defeituosa. Para ele, se em algumas [cenas] há demasiada exposição de luz, noutras há pouca. Nota-se, também, a pouca vontade dos operadores em melhorá-las. Jogos de máquina em desacordo com a técnica moderna. Lamenta os erros de português de alguns letreiros que, embora não sejam maus de todo, ressentem-se de uma boa revisão. O enredo também não é mau. Mas poderia ter sido explorado de maneira melhor.

Percebe-se que o crítico procura lançar algumas palavras positivas, para logo em seguida expressar suas restrições. É assim também ao comentar o trabalho de Cléo de Verberena, que para ele

não se saiu má de toda. O dirigir um filme e interpretar o papel feminino é de responsabilidade ímpar. Não é tarefa para qualquer pessoa. Requer estudos especiais. Assim sendo, embora notássemos erros na direção de cena, não nos cabe condená-la. Poderemos dizer-lhe, isso sim, que foi ousada. Ao mesmo tempo aconselhamo-la a não repetir a façanha. Ela possui personalidade. Como artista poderá alçar grandes êxitos. Como diretora, não. (Ibid.)

Os comentários do crítico deixam entrever possíveis dificuldades enfrentadas pela realização, que o dinheiro investido pelo casal não deve ter sido suficiente para superar. Podemos imaginar, assim, as limitações técnicas de um estúdio improvisado nos fundos da casa ou ainda a falta de recursos nas últimas semanas ou meses de filmagens, levando a abreviar cenas e precipitar o desenlace do filme.

Apesar de o filme não ter estreado no circuito carioca, Cinearte publica longo resumo ilustrado. O enredo, com argumento baseado em novela do escritor Martinho Corrêa, passa-se em São Paulo durante o Carnaval, quando o estudante de medicina (Laes Reni) reencontra uma antiga paixão (Cléo de Verberena), vestindo uma fantasia de dominó preto, que lhe conta ter sido envenenada pelo amante. O estudante ainda tenta salvá-la, mas ela acaba morrendo em sua casa. Começa aí a investigação por parte do rapaz para descobrir o assassino e livrar-se de ser condenado pelo crime. Nessa trama policial, que as fotos indicam apresentar também flashback do romance entre os protagonistas, Verberena encarna a femme fatale, com temperamento sensual, despótico, como é descrita no resumo (O mistério do dominó preto, 1931a, p. 7). Mesmo casada com um respeitável comendador, ela ignora códigos morais e segue conquistando amantes que, sugere-se, são do conhecimento do marido. A ousadia da personagem remete às mulheres fatais interpretadas por Greta Garbo, atriz preferida de Verberena, e também ao universo de erotismo e perversão criado por Erich von Stroheim, diretor que ela declara ser um de seus prediletos, ao lado de Fred Niblo (Rosa 1930, p. 39).

César Melani Júnior menciona outra referência cinematográfica, sem especificar o título. Antes de iniciar as filmagens, Cléo teria assistido várias vezes, junto com os colaboradores, a um filme com a atriz Billie Dove, pedindo para parar ou voltar atrás a projeção, fazendo anotações (Prado 1981, s.p.). Uma das atrizes americanas mais populares daquele momento, considerada também uma das mais bonitas, Dove costumava atuar em vários filmes exibidos a cada ano no circuito paulistano, o que torna virtualmente impossível a identificação. Mesmo na ausência de qualquer pista, é tentador pensar que o filme estudado por Verberena pode ter sido uma das duas produções estreladas por Dove e dirigidas por Lois Weber, Esposa ou artista? (The marriage clause, 1926) e Pecadora sem malícia (Sensation seekers, 1927), ambas exibidas em São Paulo, em 1927. Tomando como parâmetro as matérias em Cinearte, Lois Weber é a grande referência de mulher diretora e a ela são comparadas as novas profissionais que surgem na segunda metade dos anos 1920, a exemplo da também norte-americana Dorothy Arzner e de Germaine Dulac, que a revista não hesita em apresentar como a Lois Weber francesa (Germaine Dulac, 1927, p. 31). Faria sentido, portanto, imaginar Verberena inspirando-se em algum filme de Weber, até então a diretora mulher mais conhecida no Brasil.

Isso nos leva a um ponto intrigante. Em nenhuma das várias matérias encontradas sobre Cléo de Verberena na imprensa carioca e paulista se estabelece qualquer relação entre ela e diretoras estrangeiras. As comparações continuam a ser com atrizes, como Greta Garbo. Pouco mais de um ano depois do lançamento de O mistério do dominó preto, em São Paulo, o nome de Cléo de Verberena continua ausente, por exemplo, em uma nota de Cinearte, que relaciona diretoras de três cinematografias: os Estados Unidos já tiveram a grande Lois Weber, alma de uma série de filmes inesquecíveis de outrora... e hoje tem Dorothy Arzner. A França tem Germaine Dullac. E a Rússia também tem a sua diretora... É Olga Preobrazhenskaya (Os Estados Unidos já tiveram..., 1932, p. 5). Como explicar essa ausência? No caso das notas sobre diretoras estrangeiras, bem poderia se tratar de traduções feitas de fontes igualmente estrangeiras e, nesse caso, o nome de Verberena não seria mesmo citado.

Quanto aos textos brasileiros, haveria alguma restrição para não se vincular o trabalho de Verberena ao de outras diretoras? Uma hipótese é que, apesar da palpitante novidade de a primeira mulher dirigindo filmes no Brasil despertar interesse e se configurar como um dos principais atrativos na estratégia promocional do filme, poderia ainda pairar certa desconfiança quanto à capacidade de Verberena para ter assumido, de fato, a direção de O mistério do dominó preto. E há pelo menos um testemunho que chegou aos nossos dias de que o filme não teria sido dirigido por ela, e sim pelo marido Reni. É o que afirma Alice Gonzaga (2016 e 2017), que toma por base declarações que ouviu de seu pai, Adhemar Gonzaga, dono dos estúdios da Cinédia e um dos diretores de Cinearte. Mesmo que Adhemar Gonzaga e o grupo da revista já tivessem essa informação na época de realização do filme, isso não seria impedimento para se valerem do apelo promocional da primeira diretora do cinema brasileiro, a fim de impulsionar a publicidade em torno do filme – sendo a publicidade, como se sabe, a pedra de toque no projeto de cinema brasileiro defendido pelo grupo de Cinearte. Haveria, portanto, um reconhecimento de Verberena como diretora, mas de uma maneira restrita à esfera da estratégia promocional, não a ponto de associar seu trabalho ao de diretoras estrangeiras.

Depois de O mistério do dominó preto, Verberena engaja-se como atriz no projeto Canção do destino, uma produção de Plínio Ferraz. O projeto é cancelado e, desiludida com o meio cinematográfico paulistano (Rosa s.d.), muda-se para o Rio de Janeiro em 1932, aproximando-se da Cinédia e tentando fazer o lançamento de seu filme no circuito carioca. Os planos não vão adiante e, depois da morte de Reni, na segunda metade da década, abandona o cinema e a vida artística (Prado 1981, s.p.).

O trabalho feminino no enredo dos filmes

Se o trabalho feminino fora da esfera da atuação tem poucos exemplos reconhecidos e creditados no cinema silencioso brasileiro, a representação desse trabalho no próprio enredo dos filmes também será bastante restrita, especialmente no que diz respeito às protagonistas. Apesar de existirem poucos filmes silenciosos de ficção preservados, o que certamente possibilitaria uma análise mais precisa, os filmes existentes e a leitura das sinopses permitem afirmar com segurança que a maioria das protagonistas não exerce trabalhos remunerados fora do ambiente doméstico. Quando isso acontece, chega-se até a recorrer a um intertítulo explicativo para justificar o trabalho da protagonista, como em Jurando vingar (Ary Severo, 1925). No filme, Bertha (Rilda Fernandes), que vive sozinha com a mãe, é uma das duas garçonetes em um bar frequentado por uma clientela exclusivamente masculina, incluindo os dois bandidos que a provocam, levando o herói (Gentil Roiz, que pouco depois iria se casar com a atriz) a brigar com eles em defesa da moça, por quem se apaixona. Ao procurar se aproximar do modelo norte-americano dos filmes de aventura, o filme ambienta o primeiro encontro entre o casal protagonista e a primeira briga entre herói e bandidos em uma espécie de saloon adaptado à realidade local. Mas como configurar esses elementos do gênero dentro do conservador cenário brasileiro? Como explicar a presença de uma moça de família, a virtuosa protagonista do filme, como garçonete de um bar frequentado por bandidos? A solução é recorrer a um intertítulo de inquestionável teor edificante: Quando se faz necessário lutar pela subsistência, o trabalhar nunca é penoso. Dessa forma, atende-se ao desejo de se aproximar do modelo hollywoodiano, resguardando, porém, os tradicionais valores da sociedade brasileira, evitando reproduzir os liberais costumes norte-americanos.

Justificativa semelhante para o trabalho feminino fora de casa encontra-se em Corações em suplício (E.C. Kerrigan, 1925), filme sem cópias preservadas, produzido na cidade de Guaranésia, no interior de Minas Gerais. A sinopse publicada na imprensa indica o trabalho da protagonista como secretária de um engenheiro, o que lhe permitia manter a casa e criar a irmã mais nova (site Filmografia Brasileira).

Entre os filmes realizados no Recife nesse período, vamos encontrar em A filha do advogado (Jota Soares, 1926) uma rara representação de uma jovem mulher com curso superior, exercendo publicamente sua profissão. Antonieta (Olyria Salgado) é graduada em Direito, tradicional reduto masculino, e atua como assistente da promotoria em um julgamento. Mas essa jovem profissional, que teria todas as credenciais para ser colocada como exemplo da mulher moderna, é na verdade a antagonista da virtuosa personagem principal, e é construída de modo que personaliza o aspecto negativo da modernização da mulher, quando esta toma o caminho da masculinização, tanto na aparência quanto no comportamento. Com cabelos curtos à la garçonne, a jovem advogada usa roupas masculinas e óculos de armação escura e pesada, exercendo uma profissão predominantemente masculina e atuando na esfera pública, ultrapassando assim os limites do espaço doméstico reservado à mulher.

A jovem mulher moderna que trabalha fora de casa será representada de maneira mais positiva já no final da década. A sinopse de Meu primeiro amor (Rui Galvão, 1930), filme considerado desaparecido, indica que a protagonista é empregada em uma casa de modas, e as fotos disponíveis, ainda que não a mostrem no ambiente de trabalho, colocam-na em situações de idílio jovial e elegante com dois irmãos que disputam sua atenção (sites Banco de Conteúdos Culturais e Filmografia Brasileira). A juventude moderna é também o foco de Barro humano. Se, nesse filme, cabe a Eva Nil interpretar uma personagem coadjuvante de perfil tradicional, a protagonista Vera (Gracia Morena) assume contornos mais arrojados. Depois de perder o pai e diante da precária situação financeira na qual se encontram ela, a mãe e uma irmã mais nova, Vera passa a trabalhar como secretária em um escritório de advocacia no centro da cidade.

Embora já não existam cópias preservadas do filme, Sheila Schvarzman (2013, p. 163) avalia que a inserção de uma mulher de classe média que trabalha, fato ressaltado na revista Cinearte como um aspecto inovador do filme,

na verdade, serve menos como forma de afirmar a independência da mulher e mais como um sinal do seu desamparo, do seu deslocamento. Não é por independência que Vera trabalha, mas por necessidade, algo que certamente o casamento reparador virá corrigir.

Tal análise condiz com estudos históricos sobre a mulher e a hierarquia de gêneros nas primeiras décadas do século XX no Brasil.

Hierarquia de gênero e conservadorismo

Segundo as historiadoras Marina Maluf e Maria Lúcia Mott, a atividade profissional da mulher fora do lar só era considerada legítima quando necessária para o sustento da família, raramente para realização pessoal (2001, p. 402). A esfera do trabalho, argumentam as autoras, mostrava-se central para a sustentação da autoridade masculina:

O trabalho era o que de fato conferia poder ao marido, assim como lhe outorgava pleno direito no âmbito familiar, ao mesmo tempo que o tornava responsável, ainda que de modo formal, pela manutenção, assistência e proteção dos seus. (...) O mesmo discurso que tornou correlatos trabalho e identidade masculina concebeu a mulher circunscrita ao espaço interior da casa. (Ibid., pp. 381-382)

Quando essas fronteiras passam a ser cada vez mais transgredidas, com a mulher ocupando progressivamente o espaço público e assumindo atividades profissionais fora do lar, aumentam as tensões e as condenações de teor moralizante. Segundo a historiadora Margareth Rago (1985, p. 63), a invasão do espaço urbano pelas mulheres

não traduz um abrandamento das exigências morais, como atesta a permanência de antigos tabus como o da virgindade. Ao contrário, quanto mais ela escapa da esfera privada da vida doméstica, tanto mais a sociedade burguesa lança sobre seus ombros o anátema do pecado.

O trabalho em locais públicos poderia até colocar a mulher em situação de suspeita e vigilância. A também historiadora Sueann Caulfield (2000, p. 121), comenta sobre as jovens da classe trabalhadora empregadas como vendedoras em confecções e lojas destinadas a clientes das classes mais ricas: Como essas profissões expunham as moças aos espaços públicos, elas ficavam sob suspeita de ‘prostituição clandestina’ pela Polícia e outras autoridades públicas.

Levando em conta esse panorama, é possível ter uma ideia das pressões e dos julgamentos moralizadores aos quais estavam sujeitas as atrizes dos filmes brasileiros do período. Não é de estranhar, portanto, que muitas delas se amparassem em figuras masculinas de reconhecida autoridade (pais, maridos) para legitimar seu trabalho nos filmes e a exposição pública que isso acarretava. Eva Nil nunca deixará de se referir publicamente ao apoio e estímulo proporcionado por seu pai, Pedro Comello, vinculando diretamente a ele seu trabalho no cinema. Em correspondência particular ao jornalista Pedro Lima, porém, ela exprime com maior liberdade seu papel ativo na realização de Senhorita agora mesmo e a influência que exerceu sobre o pai, convencendo-o a voltar a filmar depois de dissolvida a parceria com Humberto Mauro: Não foi com pequena dificuldade que consegui decidir papai a filmarmos por conta própria (Nil 1927).

No caso de Cléo de Verberena, mesmo se lançando na inédita empreitada de ser uma mulher dirigindo filmes no Brasil, contava com o respaldo do marido Laes Reni, produtor e principal intérprete masculino no seu filme. Também no que diz respeito ao apoio de uma figura masculina, a trajetória de Carmen Santos é singular. Ainda muito jovem, ela começa um relacionamento com Antônio Seabra, rico industrial pertencente a uma prestigiada família carioca, que dá amplo e constante apoio financeiro à sua carreira. Tratava-se, no entanto, de um casamento sem documento e sem lar conjugal, como define Ana Pessoa (2001, p. 38). Nessa situação, o apoio masculino, embora fundamental, não