Cinematografia, Expressão e Pensamento

De Marina Cavalcanti Tedesco e Rogério Luiz Oliveira

A coletânea Cinematografia, Expressão e Pensamento é um livro raro na bibliografia da área de cinema e audiovisual no Brasil e no mundo. É recente o interesse em torno da direção de fotografia como objeto de análise e de escrita. Neste livro, as especificidades técnico- estéticas desse departamento responsável pelo registro das imagens que constituem a narrativa audiovisual são matéria-prima para experiências ensaísticas, mas, acima de tudo, analíticas.

• Idioma: Português
• Editora: Editora Appris
• Data de lançamento: 30 de jan. de 2020
• ISBN: 9788547336141

Pré-visualização do livro

COMITÊ CIENTÍFICO DA COLEÇÃO CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO

APRESENTAÇÃO

Com a participação de pessoas dedicadas ao ensino, à pesquisa e à própria prática da direção de fotografia no Brasil, os trabalhos aqui reunidos apresentam, de um lado, buscas e apontamentos para distintas metodologias a serem desenvolvidas e aplicadas às imagens do audiovisual. De outro lado, as indagações e respostas alcançadas certamente contribuem para o aprendizado numa área em que as referências bibliográficas ainda são raras, apesar do crescimento pelo qual vem passando. A reunião de esforços investigativos, nesse sentido, aponta para um levantamento bibliográfico e audiovisual, ampliado para revistas, sites, periódicos, artigos, dissertações e teses defendidas em diversas universidades brasileiras.

Mais que analisar experiências fotográficas pontuais, as autoras e autores refletem sobre o próprio fazer científico dedicado à cinematografia, promovendo uma imersão sobre os manuais e/ou mesmo tutoriais disponíveis na internet, e ao mesmo tempo apresentando possíveis caminhos para a compreensão da forma como a criação se manifesta na cinematografia. Do cinema brasileiro ou mundial, o livro é construído a partir de fragmentos imagéticos de filmes, mas também das próprias condições que tornam viáveis as investidas da direção de fotografia no ato criativo coletivo audiovisual.

Ao longo dos textos aqui reunidos, será possível conhecer leituras sobre as relações possíveis entre a câmera e o espaço, entre a direção de fotografia e a pintura, com atenção, ainda, às manifestações da luz, da cor ou da movimentação dos instrumentos de registro imagético. As distintas maneiras como as diretoras e diretores de fotografia fazem uso de seus próprios corpos é outro aspecto tratado de forma inovadora. Seja pela forma como a câmera é operada, importando o corpo do(a) operador(a) de câmera, seja pela maneira como a câmera registra os corpos dos atores e personagens, o corpo firma lugar de protagonismo, mediante as ideias de fotogenia, reprodução das texturas ou mesmo cor da pele.

Nesse sentido, a direção de fotografia está situada em diferentes contextos teórico-analíticos, apresentando interlocuções que vão desde a filosofia, passando pela semiótica — a teoria dos signos tão aplicada ao estudo da imagem — pela antropologia da imagem, até novas teorias construídas, segundo uma interlocução com referencial evocado de outras áreas do conhecimento, e também a partir do desejo de explorar as formas e sentidos imagéticos.

Vê-se ao longo dos capítulos uma viagem histórica que contempla desde as primeiras práticas que deram origem à função da direção de fotografia no cinema até experiências contemporâneas do audiovisual brasileiro, buscando valores imagéticos presentes na ficção ou no documentário. Sem se prender ao aspecto tecnológico, ao qual está condicionada a direção de fotografia, o livro propõe a ampliação do olhar, oferecendo aos leitores a liberdade da experiência analítica e criativa.

Os organizadores

Sumário

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 01

VISUALIZAÇÕES DA MATÉRIA FÍLMICA:

A IMAGEM CINEMATOGRÁFICA EM CAMADAS

Andréa C. Scansani

CAPÍTULO 02

O TRANSBORDAR DO QUADRO FOTOGRÁFICO DOS FILMES PARAGUAIOS EJERCICIOS DE MEMORIA E FUERA DE CAMPO:

MEMÓRIA E TERRITÓRIO NO CINEMA

Francieli Rebelatto

CAPÍTULO 03

SOMBRA, DRAMA E TENSÃO: UMA ANÁLISE DO TRABALHO DE ILUMINAÇÃO SOBRE OS PERSONAGENS DO FILME A MORTE PEDE CARONA

Matheus José Pessoa de Andrade

CAPÍTULO 04

LAMPEJOS NA DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA BRASILEIRA

Rogério Luiz Silva de Oliveira

CAPÍTULO 05

DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA, ROMANCE E PINTURA: UM DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO EM LAVOURA ARCAICA

Ana Carolina Roure Malta de Sá

Susana Dobal

CAPÍTULO 06

INTENSIDADES DA IMAGEM: PROCEDIMENTOS FOTOGRÁFICOS EM CENTRAL DO BRASIL

Cyntia Gomes Calhado

CAPÍTULO 07

A DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA DE ESTADOS ALTERADOS DE PERCEPÇÃO

Taís Nardi

CAPÍTULO 08

A TÉCNICA DA PROFUNDIDADE DE CAMPO COMO RECURSO NARRATIVO E ESTILÍSTICO 141

Bertrand Lira

CAPÍTULO 09

GÊNERO E RAÇA NA FOTOGRAFIA AUDIOVISUAL: REFLEXÕES A PARTIR (E PARA ALÉM) DOS PICTURE STYLES

Marina Cavalcanti Tedesco

CAPÍTULO 10

INTERSTÍCIOS DO TRANSLÚCIDO: UMA REVISITAÇÃO DA TECNOLOGIA ESTÉTICA SOB A LUZ DA PELE NEGRA NO

CINEMA BRASILEIRO

Felipe Corrêa Bomfim

CAPÍTULO 11

OS EFEITOS DA DIGITALIZAÇÃO NA CINEMATOGRAFIA

TELEVISUAL

Alexandre Gomes do Nascimento

ANEXO

SOBRE OS AUTORES

INTRODUÇÃO

O percurso oferecido pela coletânea inicia-se com um texto reflexivo em tom quase genealógico lançado sobre a imagem cinematográfica e que anuncia a natureza do mergulho analítico proposto ao longo dos capítulos. Em Visualizações da matéria fílmica: a imagem cinematográfica em camadas, esmiúça-se a complexidade composicional da imagem cinematográfica, sugerindo a quem lê que se mantenha o foco no interior do plano, espaço em que a câmera oferece a experimentação do tempo. O texto convida a pensar sobre os gestos criativos da câmera, entendida como o elemento central da expressão cinematográfica. A reflexão abre caminho para as demais, tanto por ser a primeira quanto por trazer em sua essência questionamentos que ampliam nossa forma de olhar para as imagens do cinema para além das possibilidades técnicas.

O segundo capítulo, O transbordar do quadro fotográfico dos filmes paraguaios Ejercicios de memoria e Fuera de Campo: memória e território no cinema, dando continuidade à aproximação cada vez mais intensa com os recursos criativos da direção de fotografia, ressalta a íntima relação entre a câmera e o espaço. Na abordagem da autora, a imagem-movimento figura como construtora de territorialidades que emanam de/e materializam fenômenos de memória. A partir desse texto inicia-se a revelação de um procedimento recorrente, porque necessário, ao longo da coletânea: a análise fílmica. Nesse caso, o que interessa é a operação da câmera por entre as lembranças e esquecimentos produzidos pela ditadura militar paraguaia. Dedicando-se a replicar as nuances do conceito deleuzeano de imagem-movimento, a autora procura conceituar o comportamento de uma operação de câmera que atravessa escombros, demonstrando que o processo evolutivo no qual está situada a natureza da direção de fotografia alcançou as dimensões políticas.

Os quatro capítulos subsequentes também estão estruturados no recurso da análise fílmica. Além do mais, aproximam-se estruturalmente uns dos outros por dedicarem atenção a um elemento indispensável ao fazer e ao pensar sobre a direção de fotografia: a luz. Cada uma à sua maneira, as reflexões colocam a utilização dos recursos de iluminação no eixo central. Não perdem de vista a potencialidade narrativa da conexão câmera e luz para a criação de sentidos como a tensão e o drama, como visto no terceiro capítulo Sombra, drama e tensão: uma análise do trabalho de iluminação sobre os personagens do filme A morte pede carona. Nesse texto, o autor considera o elemento luz como condicionante narrativo que contribui para a construção de atmosfera e/ou mesmo enredo. No segundo trabalho desse grupo, encontramos uma abordagem de apresentação de três experiências fotográficas do cinema brasileiro. Por meio de análise fílmica detida aos traços de fotografia, o texto Lampejos na direção de fotografia brasileira é dedicado à experiência da luz explorada por Edgar Brazil, Dib Lutfi e Walter Carvalho. Dedicando-se à fotografia assinada por esse último diretor de fotografia e completando esse grupo de textos que se aproximam do ponto de vista plástico, o texto Direção de fotografia, romance e pintura: um diálogo intermidiático em Lavoura Arcaica coteja a plasticidade imagética nos meandros entre pintura, literatura e cinema. Faz isso por meio de uma abordagem intermidiática que se debruça sobre as perdas e permanências presentes nos processos de adaptação de obras literárias pelo cinema. Sem que isso se transforme em questão principal, as autoras revelam o quanto no trabalho do diretor de fotografia do filme estudado estão presentes capítulos de uma história da arte.

Essa coletânea traz outro subconjunto de textos aproximados a partir da observação de recursos pertinentes à definição da imagem. Esses trabalhos destacam a dimensão sinestésica resultante da operação consciente do aparato técnico, no que tange a valores imagéticos como a profundidade de campo ou a maneira de operar a câmera. Esse grupo de textos é inaugurado com o capítulo Intensidades da imagem: procedimentos fotográficos em Central do Brasil, em que uma sequência do filme dirigido por Walter Salles constitui o objeto de análise. Trata-se de uma busca por evidenciar a forma como o conjunto câmera-luz atua na construção de subjetividades, evidenciadas conforme uma bem elaborada composição teórico-analítica que permite revisitar, à luz da cinematografia, a tão fundamental questão do realismo no cinema. A questão recebe abordagem variada no capítulo seguinte, intitulado A direção de fotografia de estados alterados de percepção. Valendo-se da análise dos filmes nacionais Estorvo (2000), de Ruy Guerra, Filme de Amor (2003), de Júlio Bressane e A Concepção (2005), de José Eduardo Belmonte, a autora averigua a forma como a câmera age na construção de personagens fora de si. A questão que move os dois textos supracitados repercute no capítulo que segue: A técnica da profundidade de campo como recurso narrativo e estilístico. Este, por sua vez, serve como ponte para o conjunto final de artigos construídos em torno da problemática tecnológica do aparato imagético. Nele, o autor aborda a forma como a profundidade de campo participa da construção da mise-en-scène. Com esse propósito, são analisados os filmes Cidadão Kane (Orson Welles, Estados Unidos, 1941) e Elegia de Osaka, (Kenji Mizoguchi, Japão, 1936). Diferente, no entanto, dos outros dois trabalhos ao qual está ligado na organização da coletânea, este último salienta, mediante uma interlocução com David Bordwell, Kristin Thompson, Jacques Aumont e Marcel Martin, um mecanismo de construção de encenação em profundidade.

Na direção do desfecho do livro, cabe ressaltar a recorrência de uma questão em dois textos que se aproximam. Num primeiro momento, nos textos Gênero e raça na fotografia audiovisual: reflexões a partir (e para além) dos Picture Styles e Interstícios do translúcido: uma revisitação da ‘tecnologia estética’ sob a luz da pele negra no cinema brasileiro, a ênfase recai nas repercussões da técnica nos modos de apresentação. As duas construções dialogam na forma como a cinematografia lida com o registro da pele negra. Ou mais do que isso, posicionam-se criticamente diante de um quadro que compreende a natural reprodução da pele negra como uma circunstância de exceção. Aparentemente limitada ao condicionamento tecnológico, a questão é problematizada de forma mais profunda pelos autores. No primeiro deles, tem-se acesso a uma discussão que revela a hegemonia de uma lógica de branquitude. Nele, a autora se debruça sobre a predominância masculina e branca na composição de manuais e regras espalhados mundo afora em torno do ensino de direção de fotografia. Apresentando outra faceta da discussão, o texto Interstícios do translúcido: uma revisitação da tecnologia estética sob a luz da pele negra no cinema brasileiro percorre outro conjunto de dados e teorias que inspiram o autor a identificar outros recursos utilizados pela hegemonia da brancura na construção de princípios e, logo, do discurso engendrado historicamente em torno da cinematografia no que diz respeito aos padrões que servem de referência para controlar os mecanismos de iluminação e reprodução das cores nas câmeras. São textos inseridos numa tradição analítico-reflexiva preocupada com os riscos de condicionamento estético-plástico, e seus desdobramentos políticos, inerentes aos avanços e desenvolvimentos tecnológicos.

Fechando esse último conjunto de textos e a coletânea, por extensão, apresentamos o texto Os efeitos da digitalização na cinematografia televisual, em que o autor, por meio de um estudo de caso, demonstra, ainda que mediante um recorte, o caminho tecnológico percorrido pela direção de fotografia. Mantém a tecnologia presente nesses momentos finais. Para tanto, detém-se à análise da experiência de cinematografia num espaço tão fundamental como a televisão, selecionando um produto televisivo, a novela O Rebu (2014), como objeto da análise. Ao tratar de um caso específico, o capítulo que fecha a coletânea reúne questões debatidas anteriormente, como a relação da direção de fotografia com a pintura, por exemplo, já que o chiaroscuro, recorrente ao longo da história da arte, é retomado de forma sistemática na abordagem apresentada criteriosamente. Contudo, em alguma medida, acaba por apontar para o futuro sempre incerto da cinematografia, visto que está sempre condicionada aos desenvolvimentos tecnológicos.

Finalmente, passando por experiências imagéticas ao longo da história, os itinerários reflexivos aqui reunidos dão demonstração das multifacetadas possibilidades de tratamento da direção de fotografia e de que é notável o quadro de transformações (e permanências) protagonizadas por ela. Para além disso, o conjunto de textos acaba por referendar a compreensão de que as imagens em movimento construídas por fotógrafas e fotógrafos estão inseridas em contextos elaborados de pensamento, não apenas como resultado mas como geradoras de sentidos e ideias. A parte final do livro contém um anexo com um rico conjunto de imagens extraídas dos filmes e objetos analisados ao longo dos textos, fazendo prevalecer uma considerável atenção à materialidade imagética do audiovisual e revelando os caminhos plásticos dos processos de criação na direção de fotografia. Por isso mesmo, apresentamos, em forma de coletânea, estudos que dialogam entre si em virtude do tráfego por entre a cinematografia, a expressão e o pensamento.

01

Visualizações da Matéria Fílmica: A Imagem cinematográfica em Camadas

Andréa C. Scansani

Os suspenses, os dramas, as perseguições, os amantes, as comédias, as guerras, as tramas intergalácticas, os sonhos e os delírios cinematográficos são, todos eles, conduzidos por imagens minuciosamente elaboradas por seus criadores. Imagens capazes de estimular sensações que reiteram (ou não) seus conteúdos narrativos e aguçam nossas percepções nos transportando para os rincões de nossas subjetividades. As imagens do cinema são frutos de uma complexa construção na qual a fotografia cinematográfica cumpre um papel-chave. Nossa tarefa será a de esmiuçar alguns de seus aspectos para que possamos entrar em contato com suas camadas e, a partir de então, com o auxílio dos instrumentos da fotografia, ampliar nosso modo de olhar para a criação fílmica. Para nos aproximarmos das possibilidades desses instrumentos, concentrar-nos-emos nas potencialidades da câmera cinematográfica como modo de expandir as perspectivas de observação da imagem do (e no) cinema. Assim sendo, quais seriam os elementos constituintes dessas imagens? Aqueles que formam seu corpo, modelam sua voluminosidade, delimitam suas fronteiras, entalham suas texturas e coreografam sua cadência? Examinar todas as ligações entre as faces materiais e imateriais da imagem em movimento talvez não esteja ao nosso alcance, pois o jogo entre esses dois domínios não se apresenta de forma palpável e, muito menos, definida. Mesmo que pudéssemos descrever cada pixel ou cada grão de prata e remontar tecnicamente como este ou aquele foi sensibilizado; como cada corpo filmado movimentou-se em maior ou menor harmonia com o vaivém da câmera; como as luzes penetraram o cenário e pintaram o quadro; ou, mesmo, como a concepção de um argumento foi imaginada em filme, nenhuma descrição, por mais minuciosa que fosse, daria a conhecer a natureza da imagem, nem mesmo a própria obra projetada. O corpo fílmico é matéria viva e abre-se à percepção de outros corpos formando um conjunto orgânico único e em constante transformação.

No entanto, nem tudo se camufla sob os ditos mistérios da imagem. Sabemos que há uma série de elementos fixos com os quais o cinema maneja sua materialização. A organização desses ingredientes é o que constitui, a nosso ver, o corpo do filme. Sua disposição, no tempo e no espaço, constrói frequências, ondas, vibrações que farão eco (ou não) nos corpos dos espectadores. Muitos desses componentes encontram-se sob o domínio da fotografia e se manifestam em intervalos que podem ser verificados, mensurados e, portanto, planejados. Acreditamos que qualquer alteração dos parâmetros estabelecidos para cada imagem, seja ela qual for, tem a capacidade de criar diferentes sensações. Como se nossos corpos encontrassem na configuração física da imagem, diferentes modos de sentir, de se encaixar em seus intervalos, em sua vibração. O que propiciaria uma escala de ajustes, de encontros, de conexões entre o corpo do filme e o corpo humano: desde um desencontro total a um encaixe delicadamente equilibrado. A experiência estética, a nosso ver, está subordinada às modulações da forma e tanto a plena harmonia quanto a completa desafinação são apenas extremos dos estratos de criação de nossas imagens em movimento. Isso posto, convidamos o leitor a acompanhar uma série de visualizações de algumas de suas características mais marcantes que, por vezes, passam despercebidas sob o magnetismo do conteúdo narrativo.

A imagem como toque

Imaginemos uma imagem em preto e branco. Qualquer imagem. Logo nos damos conta de que ela pode se apresentar à nossa mente de infinitas formas. A supressão da cor é apenas uma das características mais evidentes. Olhando-a com atenção, poderíamos verificar uma distância tão grande entre o que sentimos como preto ou como branco, que o intervalo entre as duas sensações tornar-se-ia inoperante. Nessa configuração proposta, nossos corpos lidariam com duas informações rígidas e vigorosas: preto e branco. Sem nuances, sem maleabilidade, sem meio-termo. Decerto, nosso organismo recebe esse tipo de estímulo de maneira diferente a um mesmo enquadramento, mesmo conteúdo imagético, no qual fossem detectados muitos e muitos tons intermediários entre o preto e o branco.