A Mão e a Argila: Teatro, Dança, Performance – O Laboratório das Impraticabilidades

De Almir Ribeiro

Por suas possibilidades de investigação sobre si mesmo, e de sua natureza dialética cíclica e infindável, o processo de criação artística pode assumir uma relação aproximada a algumas práticas de autoconhecimento. Em vários sentidos ― vamos nos deter em algumas delas ao longo dos textos ―, o processo criativo poderia ser correlacionado a procedimentos como a meditação e o yoga. O que inverteria, curiosamente, a seta do processo de "descoberta" da obra como um objeto externo e poderia fazer do autor ― em alguns momentos e sob alguns ângulos ― o próprio objetivo a ser desvelado. Ao se dar conta dessa possibilidade, o artista envereda por uma trilha que o levará a caminhos de processos cada vez mais profundos, mas também solitários, e cada vez mais ricos. O caminho do escultor de si mesmo é um caminho eminentemente solitário. Ninguém o fará por ele. Por isso, seja lá qual for a técnica ou a tradição que o artista encontra para que sua expressividade ganhe vida fora de si, o processo criativo é um caminho não apenas subjetivo, mas, principalmente, solitário. Nesse caminho de idas e vindas entre a obra e si mesmo, o artista foi presenteado pelos deuses com a possibilidade rara de estar em contato constante, não apenas com sua criação, e com os meios, técnicas e ferramentas que lhe serão necessários, mas também com seu ponto de partida íntimo, subjetivo. É um privilégio poder, durante o caminho da criação, olhar para trás e vislumbrar a estrada percorrida e, quem sabe, o local de partida. Somente aquele que peregrina conhece o seu destino e a sua casa.

• Idioma: Português
• Editora: Editora Appris
• Data de lançamento: 3 de fev. de 2025
• ISBN: 9786525068800

Pré-visualização do livro

Capa de A mão e a argila
: teatro, dança, performance – o laboratório das impraticabilidades
 de Almir Ribeiro

Conteúdo

INTRODUÇÃO

O SEGREDO DA CRIAÇÃO

1

A DISTÂNCIA ENTRE O DEDO E A ARGILA

2

O FANTASMA DE LOÏE FULLER

3

A MORTE DE EDWARD GORDON CRAIG:

4

A MARIONETE EM CHAMAS

5

UM DIÁLOGO ÀS MARGENS DO GANGES

6

THE MASK

7

A MORTE ANIMADA

8

O MAR DE ISADORA DUNCAN

9

A DANÇA DE SÍSIFO

Pontos de referência

Capa

Sumário

A mão e a argila

teatro, dança, performance – o laboratório das impraticabilidades

Editora Appris Ltda.

1.ª Edição - Copyright© 2024 do autor

Direitos de Edição Reservados à Editora Appris Ltda.

Nenhuma parte desta obra poderá ser utilizada indevidamente, sem estar de acordo com a Lei nº 9.610/98. Se incorreções forem encontradas, serão de exclusiva responsabilidade de seus organizadores. Foi realizado o Depósito Legal na Fundação Biblioteca Nacional, de acordo com as Leis nos 10.994, de 14/12/2004, e 12.192, de 14/01/2010.Catalogação na Fonte

Elaborado por: Dayanne Leal Souza

Bibliotecária CRB 9/2162

R484m - 2024

Ribeiro, Almir

A mão e a argila: teatro, dança, performance - o laboratório das impraticabilidades

Almir Ribeiro.

1. ed. – Curitiba: Appris, 2024.

[recurso eletrônico]

Arquivo digital : EPUB – (Coleção Arte, Corpo e Educação Estética).

Inclui referências.

ISBN 978-65-250-6880-0

1. Teatro. 2. Dança. 3. Performance. 4. Kathakali. 5. Gordon Craig. 6. Índia. 7. Isadora Duncan.

I. Ribeiro, Almir. II. Título. III. Série.

CDD – 792

Editora e Livraria Appris Ltda.

Av. Manoel Ribas, 2265 – Mercês

Curitiba/PR – CEP: 80810-002

Tel. (41) 3156 - 4731

www.editoraappris.com.br

Printed in Brazil

Impresso no Brasil

Almir Ribeiro

A mão e a argila

teatro, dança, performance – o laboratório das impraticabilidades

Curitiba, PR

2024

PREFÁCIO

Confesso que já de início este livro me impressionou por três razões: a primeira, pela dedicação do autor, que ao longo de suas pesquisas, vem demonstrando, de forma aprofundada, como diversos campos artísticos, filosóficos e místicos se interpenetram muito mais frequentemente do que imaginamos. A segunda foi o sugestivo título do livro, que conecta o sujeito — representado metonimicamente pela mão — com a matéria criadora primeira, a argila, serviente da força divina para fazer nascer a primeira criatura humana, segundo o mito bíblico. Finalmente, a terceira razão é pela provocadora ideia de impraticabilidade como um lugar de experimentos, de laboratório, o que parece evocar as metamorfoses na arte teatral, causadas pelos movimentos de vanguarda artística do século XX. Movimentos esses, incluindo Expressionismo, Dadaísmo, Futurismo, Teatro do Absurdo e Surrealismo, que tanto influenciaram o teatro convencional quanto impregnaram indelevelmente o universo do teatro de animação, o qual inclui o teatro de bonecos, de máscaras e o teatro de sombras.

Almir Ribeiro, nesta coletânea, navega pela natureza de diferentes textos dos quais é autor, escritos em diferentes épocas. O tempo que separa os escritos, uma elipse de quase 30 anos (1994-2023) e o fio das ideias que os unem demonstram a tenacidade do pesquisador em perseguir suas temáticas, o quanto elas lhe tocam e mobilizam. Como não se emocionar com essa paixão? Almir, ele mesmo praticante de Kathakali, dança tradicional indiana repleta de teatralidade e sacralidade, reforça, em suas pesquisas, as conexões entre oriente e ocidente no final do século XIX e seus reflexos na arte. Dessa forma, discorre confortavelmente sobre Teatro-dança da Índia, Edward Gordon Craig, Ananda Coomaraswamy, Friedrich Nietzsche, Isadora Duncan, Loïe Fuller, além de outros pesquisadores, artistas e conceitos, trazendo uma escrita leve, em tom quase anedótico, sobre alguns pilares que erigiram uma nova concepção do teatro. 

A mão e a argila, quase como proposição filosófica, nos traz intrinsecamente a ideia de uma elipse entre dois substantivos, a qual indica a latente ação de esculpir, moldar, como predisposição. Porém, a argila remete também à natureza primária do humano. A mão encontra e toca a reminiscência do que já foi, destino ao qual voltará a pertencer. A argila, dessa forma, parece oferecer-se inteira à pressão dos dedos, com o mínimo de resistência e imponderável obediência para servir à forma final, uma vez aceita a vontade da mão. Não resistir à expressão que lhe é impressa é sua virtude, sua essência material. Sua ductibilidade e sua mutabilidade lhe conferem a qualidade de aprender diferentes formas, Temos aqui muitas metáforas… A do sujeito que busca conhecer e aprender sua própria essência entrando em contato com sua natureza primitiva, a da entrega como forma de aprendizado, a de entender-se como argila ante uma força incognoscível que nos molda, a do ceder e entregar-se para permitir que a forma surja, pois o ato da criação é a própria entrega, entre tantas outras metáforas que podemos empreender. Como Almir nos revela já no primeiro texto, A distância entre o dedo e a argila, os escritos convergem para a compreensão do trabalho do ator sobre si mesmo. Nessa revelação, temos um importante dado para refletirmos ao longo do livro, o de que a distância nos permite observar distintamente: ao tornarmo-nos objeto de nós mesmos, reforçamos uma espécie de desdobramento que pode nos permitir uma dupla existência. Afastamento momentâneo do ego, aproximação de um efeito de marionetização, fuga da verossimilhança, recriação poética, busca do Übermarionette, enfim, todas essas provocações parecem estar contidas no texto do autor.

Aqui, permito-me dialogar com o conteúdo do livro, ao trazer a questão desdobramento em contraponto ao distanciamento. Distanciamento pressupõe afastar-se, ao passo que desdobrar pressupõe a habitação de dois corpos diferentes ao mesmo tempo. Portanto, talvez a segunda acepção retratasse melhor o teatro de animação em geral por despertar uma sensibilidade para a simultaneidade: sentir coisas diversas e estar consciente em dois distintos lugares. Dessa forma, desdobrar estabelece uma relação dialética com o espaço-tempo, uma presença projetada, imaginada, criada, compartilhada, manipulada. De forma especulativa, a ideia de um ator que desapareça em cena me parece muito mais um efeito retórico na fala para expressar o desejo de que o ator aprenda a compartilhar seu espaço de atuação, um apelo para que equilibre presenças, orquestrando os graus de significância de cada elemento na cena que construirá o espaço artificializado, ficcional.

Enfim, há que entender que o desejo de desaparição do ator, expresso contundentemente por Craig, é calcado na insatisfação com um modelo de atuação vigente até aquele momento. E, para resolver essa questão, que incomodava também outros artistas, os olhares voltaram-se para as tradições teatrais orientais, tais como o Noh, o Kabuki ou o Bunraku japonês, o Kathakali indiano, o teatro de sombras chinês, javanês e turco, entre outras. Há que perceber que essas tradições, bem como as vanguardas artísticas do século XX (que no oriente muito se inspiraram), continuam a influenciar os artistas contemporâneos em todo o mundo. Nesse aspecto, cabe refletir sobre questões de apropriação cultural também numa perspectiva decolonial. Podemos observar os diálogos de E.G. Craig com Ananda Coomaraswamy e reconhecer, na fala do pesquisador indiano, a insatisfação com o modo com a qual muitos criadores ocidentais utilizam e adaptam elementos do teatro e de outras formas orientais de performance em seu trabalho. Inferimos, então, que essa troca cultural pode resultar em ricas diversidade e interconexão de práticas teatrais, bem como pode gerar uma absorção rasa de princípios fundantes de determinada base cultural. Sob esse aspecto me interessa a ideia de uma suposta impraticabilidade: assimilar algo que me parece impossível, tal como a complexidade de culturas tão diversas, e, ao mesmo tempo, impô-las como objetivo para transpor um estado e acessar o desconhecido. Também gosto de pensar na persistência de uma impraticabilidade como um limite a ser superado, ou — como podemos depreender nos trabalhos de muitos artistas citados ao longo dos capítulos — o esforço pela superação do humano por meio do símbolo, do mítico, do fantasmagórico, a transformação dos corpos em contundentes e emocionantes abstrações, ou a aproximação dos corpos humanos com a expressividade do não-vivo, sem qualquer pretensão mimética, como na obra de Loïe Fuller.

Cabe ressaltar o mérito desta publicação, pois o conhecimento dessas vanguardas é fundamental para o entendimento da evolução do processo artístico no curso do tempo e nos faz refletir sobre o presente e o futuro da arte. Este livro aborda conhecimentos imprescindíveis para atores-animadores e demais artistas, incluindo professores e estudantes de arte, e se constitui como riquíssima fonte didática-pedagógica.

Desejo que este livro seja não apenas uma celebração dos inquietos espíritos que desafiaram as fronteiras do convencional e expandiram os horizontes da expressão humana, mas também uma homenagem às vozes inovadoras — de ontem e de hoje — que praticam a arte teatral.

Boa leitura!

Paulo Balardim

Professor associado na área de Prática Teatral - Teatro de Animação, no Departamento de Artes Cênicas e no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas do Centro de Artes, Design e Moda (Ceart) da Universidade do Estado de Santa Catarina -(Udesc). Pós-doutorado em Teatro de Animação (Université Paul Valéry-Montpellier III/2019), doutor em Artes Cênicas (PPGT - Udesc/2013), mestre em Artes Cênicas (PPGAC - UFRGS/2008), licenciado em Letras - Língua Portuguesa e Literatura Brasileira (Ulbra/2007). Atuou como diretor, ator e cenógrafo da companhia teatral Caixa do Elefante Teatro de Bonecos (1991-2016). Membro da Union Internationale de la Marionnette (UNIMA) e da Comission Formation Professionnelle/UNIMA. Foi Presidente da Associação Gaúcha de Teatro de Bonecos (AGTB) nos anos de 2002 e 2003. É cofundador do Espaço de Residência Artística Vale Arvoredo (Morro Reuter/RS). Experiência na área de Artes, com ênfase em Teatro, atuando principalmente nos seguintes temas: artes cênicas, comunicação, programas televisivos e Teatro de Animação.

APRESENTAÇÃO

Eugenio Barba, em seu A arte secreta do ator (2012), define que o trabalho do artista da cena pode ser analisado sob três aspectos: 1º. o aspecto individual, em que as questões de sua personalidade, de sua sensibilidade, suas características individuais têm preponderância; 2º. a particularidade de sua circunstância social, histórica e das tradições, em que ele foi criado; e 3º. a experiência com as propriedades físicas e energéticas do ser humano e que atravessam as fronteiras culturais, se tornando um vocabulário do ser humano, de um modo universal. Ele identifica que esses aspectos tendem a ampliar sua abrangência, nessa ordem. O primeiro é individual, o segundo é relativo à sua sociedade, e o terceiro diz respeito a toda a humanidade. Neste estudo, trataremos apenas do primeiro aspecto, subdividindo-o em dois momentos: no primeiro, o artista consigo mesmo; no segundo, ele no confronto criativo com os outros agentes criativos da produção cênica.

Contudo, ao longo desses capítulos, publicados separados originalmente, a questão do processo de criação individual se mistura com outra, ligada inevitavelmente a essa primeira: a questão sobre as técnicas, as ferramentas, para o trabalho sobre si e sobre como interagir com os outros. Portanto, existe um apetrechamento que o artista intui ser necessário não apenas para interagir de maneira mais profícua com os outros artistas, mas também para lidar consigo. Uma técnica para si mesmo.

Era uma prova de tiro com arco entre os discípulos do mestre Drona. Os artesãos haviam confeccionado uma águia artificial e a haviam colocado no ponto mais alto de uma árvore. O mestre convoca três discípulos, eles se aprontam e o mestre pergunta: O que vocês veem?. Eles respondem: vejo a ti, mestre, vejo a árvore e vejo a águia no alto. Drona grita Saiam! Nunca acertarão o alvo!. Depois o mestre chama Arjuna, o melhor de seus discípulos. Ele se prepara. Drona pergunta: o que você vê? Você vê a mim, vê a árvore e a águia?. Arjuna responde: Não, só vejo a ave. Drona pergunta: E como ela é?. Arjuna responde: Não sei, eu só veja a sua cabeça. Então Drona ordena: Solte a tua flecha!

(Coomaraswamyy, 2007, p. 56)

INTRODUÇÃO

O segredo da criação

E a partir de agora, fazemos um compromisso de não nos movermos pelos próximos quarenta minutos. A indicação no início da prática de meditação zen no templo Taikozan Tenzuizenji, em São Paulo, onde a monja Coen faz sua base, é apenas um lembrete. Um pequeno apontamento interno para que, durante aquele período, não façamos, em nós mesmos, nenhum tipo de separação. Quando nos sentamos de pernas entrecruzadas e pousamos os olhos no chão, em uma perpendicular baixa, devemos apenas nos concentrar em nossa própria respiração. Porém, a respiração é também apenas um artifício. Criar um enlace íntimo e silencioso consigo mesmo pode ser difícil. O próprio comando que nos mantém ali sentados já implica uma separação. O sentimento de estar plenamente reunido no momento imediato é o caminho para o conhecimento de si mesmo: um segredo da espiritualidade. Mas também da criação artística.

Ao refletirmos sobre as artes da cena, essa questão se torna um pouco mais complexa. E fascinante. De modo geral, o artista, quando cria, está imerso em um movimento subjetivo intenso. Envolvido com múltiplos aspectos, internos e externos, reúne e conjuga esses elementos de maneiras muitas vezes inexplicável, em direção a algo que, muitas vezes, nem ele mesmo sabe o que se tornará. Nesse movimento, confuso e fértil, o artista pode-se dizer o sujeito, e a obra o objeto. Mas em uma performance cênica, existiria a possibilidade de se determinar, com a precisão da pintura e da escultura, onde está o sujeito e onde está o objeto criado? Quando estamos diante de um resultado cênico, podemos identificar, na maioria das vezes, uma construção atoral nítida, externa ao performer. Mas o quão distante essa criação está do sujeito? De fato, existem linguagens e obras que buscam exatamente aproximar ao máximo esses dois universos. Onde está essa fronteira sutil, esse delicado precipício, em que o sujeito, subitamente, necessita transbordar? E se precipita na queda vertiginosa da criação? Por exemplo, vemos que, em Assim Falou Zaratustra (2011), de Friedrich Nietzsche, o ponto de partida de seu herói é exatamente uma intuição de transbordamento. O que ele é não consegue mais conter tudo o que ele sente, vê e pensa. É a partir desse sentimento, de que havia se fartado de sabedoria, que Zaratustra desce a montanha para ensinar, ou criar, como uma taça que quer transbordar (Nietzsche, 2011, p. 12). A partir desse transbordamento, todo o livro de Nietzsche se desenrola. Este livro, bem mais modesto, se debruça sobre o mistério encantador que mora no momento da criação e no gesto sutil do abismo.

Criação é uma palavra que todos nós utilizamos de uma forma corrente, fácil. Todos os escritores «criam». Existem, por exemplo, escolas de escrita criativa. Mas nada disso tem a ver com a criação de que falo. Isso é apenas uma resposta condicionada de uma mente que vive numa determinada sociedade. A criação de que estou a falar é algo inteiramente diferente. É uma mente que se encontra em estado de criação. E ela pode ou não expressar esse estado. A expressão, em si, tem muito pouco valor. Esse estado de criação não tem qualquer causa, e, por conseguinte, uma mente nesse estado está a cada momento a morrer e a viver, a amar e a ser. A totalidade desse processo podemos chamar de meditação (Krishnamurti, 2007, p. 387).

Eugenio barba, em seu A arte secreta do ator (2012), diz que o trabalho pode ser analisado sob três aspectos: 1º. o individual, em que as questões de sua personalidade, de sua sensibilidade, suas características individuais têm preponderância; 2º. a particularidade de sua circunstância social, histórica e das tradições onde ele foi criado e 3º. a experiência com as propriedades físicas e energéticas do ser humano, que atravessam as fronteiras culturais, se tornando um vocabulário do ser humano, de um modo universal. Ele identifica que esses aspectos tendem a ampliar sua abrangência, nessa ordem. O primeiro é individual, o segundo é relativo à sociedade, e o terceiro diz respeito a toda a humanidade. Neste estudo, trataremos apenas do primeiro aspecto, subdividindo-o em dois momentos: no primeiro, o artista consigo mesmo e no segundo, ele no confronto criativo com os outros agentes criativos da produção cênica.

Porém, ao longo dos capítulos, publicados separados originalmente, veremos que a questão do processo de criação individual se mistura com outra, ligada inevitavelmente à primeira: a questão sobre as técnicas, as ferramentas, para o trabalho sobre si e sobre como interagir com os outros. Portanto, existe um apetrechamento que o artista intui ser necessário não apenas para interagir de maneira mais profícua com os outros artistas, mas também para lidar consigo mesmo. Uma técnica para si mesmo, uma Tecnologia do eu, como descreveu Michel Foucault: uma tecnologia que permite aos indivíduos efetuar por seus próprios meios um certo número de operações sobre seus próprios corpos, suas próprias almas, seus próprios pensamentos, sua própria conduta (Foucault, 1990, p. 22).

Se, de fato, existe uma solidão implícita em toda criação, ela é, por natureza, dialética. Portanto, o trabalho do ator, ainda que solitário, é dialogal. Existirá, portanto, uma resultante desse diálogo, que poderá retroalimentar o ciclo interno. Haverá sempre o perigo