Imagens e Propaganda Política na Ditadura Civil-Militar (1964-1979): Tópicos de Pesquisa

De Tatyana De Amaral Maia

Os cinejornais no período da ditadura civil-militar, produzidos pela Agência Nacional – órgão oficial de notícias do Estado brasileiro – entre 1964 e 1979, são fontes importantes para a compreensão da imagem pública produzida pelo regime ditatorial. As imagens e as narrativas em tela revelam a utopia autoritária e modernizadora que atravessou a ditadura brasileira. A busca constante de legitimidade impulsionou o investimento na criação de imagens públicas que enaltecessem o processo de modernização em curso, capitaneando as ideias-forças que circulavam no cenário nacional desde antes do golpe e mobilizavam setores expressivos da opinião pública, como a modernização, o nacionalismo, a integração nacional e o desenvolvimento. Nas imagens dos cinejornais observamos a hipervalorização do Estado autoritário com destaque para as obras de infraestrutura, a valorização do civismo e o lugar das Forças Armadas na condução da política nacional. A propaganda política realizada pelos cinejornais produziu um discurso acerca do papel do Estado autoritário na promoção do desenvolvimento nacional, indicando as diferentes ênfases e clivagens políticas no interior do regime ao longo da ditadura.

• Idioma: Português
• Editora: Paco e Littera
• Data de lançamento: 19 de nov. de 2018
• ISBN: 9788546212750

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2003.

1. DA EXPRESSÃO AO CONHECIMENTO: IMPLICAÇÕES ENTRE O CINEMA E A REALIDADE

Pedro Alves

Introdução

O cinema foi um dos veículos de comunicação que mais fomentou a imagem em movimento como ferramenta privilegiada de expressão do real. Com o advento da sétima arte, lançaram-se as bases para o aparecimento da televisão e dos dispositivos e plataformas digitais de produção e exibição de produtos audiovisuais (celulares, tablets e internet). E, nesse contexto, a imagem em movimento instalou-se no nosso cotidiano com a força de tudo o que acaba por tornar-se habitual e necessário. Hoje, em pleno século XXI, o cinema continua a ser um dos motores de expressão e participação cultural, social, política e artística que cidadãos, instituições e agentes criativos procuram para dar resposta a objetivos de comunicação, conhecimento, fruição e, claro, persuasão.

Pelas suas características muito particulares, o cinema e a imagem em movimento são utilizados e procurados como mecanismos de transmissão diversificada do real, sob a forma, mais ou menos transparente, de construtos expressivos determinados por um autor e passíveis de percepção, compreensão, interpretação e apropriação por parte dos seus múltiplos receptores. As relações com a realidade documentada ou simulada que cada produto audiovisual desenvolve implicam noções quer de autoria quer de contextualização coletiva (social, cultural, política), para uma compreensão do impacto proposto ou experimentado sobre determinada obra. E essa implicação, bidirecional, terá necessariamente de ser analisada à luz dos diversos pressupostos que definem a complexa relação entre o cinema e a realidade.

A inevitável parcialidade

Se há algo que define a realidade é que esta não pode ser determinada na sua totalidade. É incontornável o pluralismo e perspectivismo dos entendimentos do mundo real, uma vez que este oferece infinitas possibilidades de conhecimento, experiência e atuação sobre os contextos vitais do ser humano. Berger e Luckmann (2008, p. 34) defendem que a vida quotidiana apresenta-se como uma realidade interpretada pelos homens e que para eles tem o significado subjetivo de um mundo coerente. Assim, cada indivíduo desenvolve uma construção cognitiva, emocional e empírica própria sobre os eventos e fatos da realidade, mesmo quando baseada em definições e vivências idênticas às de outros indivíduos. Bastará observarmos as várias plausibilidades permitidas em campos como a religião, o desporto ou a política para compreendermos que definimos a nossa identidade e o nosso mundo de acordo com perspectivas originais e intransmissíveis na sua totalidade e complexidade. Em suma, somos e agimos mediante pressupostos de entendimento, sensibilidade e experiência particulares, naturalmente relacionados com o mundo e partilhados com o outro, mas específicos de um posicionamento vital próprio e subjetivo.

Neste contexto, os dispositivos de expressão e comunicação dos seres humanos devem ser entendidos e enquadrados na lógica de pluralidade e perspectivismo. Ao produzirmos e transmitirmos mensagens (orais, escritas, audiovisuais, etc.), manifestamos uma organização idiossincrática do nosso pensamento, da nossa emoção e da nossa experiência. A comunicação revela sempre, em maior ou menor medida, quem é o seu autor e de que forma este traduz (explícita ou implicitamente) o contexto vital que o rodeia. Evidencia o modo pelo que determinado indivíduo entende, sente e vivencia a matéria que expressa. E, com isso, implica também a necessidade de uma análise atenta aos objetivos subjacentes a essa mesma comunicação.

O cinema, no contexto dos vários formatos disponíveis para comunicarmos, implica dois aspetos que contribuem para o fato de se ter tornado uma forma privilegiada e impactante de comunicação. Por um lado, convoca vários sentidos no processo de expressão e, sobretudo, de recepção, promovendo a compreensão e interpretação de informações através de uma percepção não apenas visual, mas também sonora. Por outro lado, acrescenta movimento à imobilidade das palavras escritas ou das imagens pintadas, desenhadas ou fotografadas, ressalvando, com isso, uma maior semelhança com a percepção real e, assim, uma mais veemente sensação de realidade no contato com as mensagens audiovisuais.

Esta sensação de realidade provocada no espectador por parte do cinema tem como consequência natural um impacto mais forte e direto na assimilação das informações veiculadas por imagem e som. Por outro lado, a frequente relação entre o audiovisual e a narratologia possibilita a configuração das informações em estruturas narrativas que organizam essas mensagens em uma forma causal e consequente. Perante a percepção de dados que convocam as formas e estruturas perceptivas próprias do real, o espectador vê-se compelido a viver mais intensamente o que lhe é comunicado, criando uma maior relação e predisposição emocional perante os conteúdos. Obviamente, estes não escapam aos filtros de reflexão e validação subjetiva sobre o discurso audiovisual, mas frequentemente aproveitam potenciais lacunas existenciais, cognitivas, emocionais ou empíricas, para, através delas, criar maior impacto no receptor.

Nesse sentido, o cinema configura os sentidos da realidade segundo a sua forma e estrutura (organização causal e consequente das informações em nível de espaço e tempo) e de acordo com os conteúdos selecionados (o que mostrar, o que não mostrar, como mostrar, durante quanto tempo mostrar, etc.). Ou seja, um produto fílmico é sempre parcial e intencional, pressupondo inevitavelmente o envolvimento e a implicação das intenções autorais no tipo de mensagem veiculada. Ainda que os significados extraídos da imagem em movimento por parte dos espectadores seja, aparentemente, livre e autônomo, estes dependem em considerável medida das possibilidades significativas permitidas ou potenciadas pelo autor do relato audiovisual. Por isso, a experiência fílmica é sempre despojada de total liberdade por parte de quem a recebe, e de total inocência por parte de quem a produz.

A experiência de recepção fílmica aparece, assim, como uma oportunidade de contato com o real, configurado de modo mais ou menos transparente ou simulado. E, na configuração de determinada obra fílmica, implicam-se também as expectativas e a confiança depositada pelos espectadores sobre aquilo que veem. A título de exemplo, consideremos a ficção e o documentário cinematográficos. A ficção assume-se claramente como simulação e representação baseadas na realidade, mas distanciadas dela por meio de elementos que assumidamente interpretam ou substituem aqueles que poderiam ser considerados como verdadeiros. A consequência no espectador é, assim, uma maior reserva face ao que assiste e às relações válidas do material ficcional com a realidade que conhece. No caso do documentário, e pela representação da realidade através dos seus elementos verdadeiros, o espectador mais rapidamente será levado a acreditar no que vê sem uma filtragem devida. A aparência documental é a da realidade em discurso direto. No entanto, quer a ficção quer o documentário representam o real a partir da perspectiva de um autor, de um contexto social, político e cultural específicos, não podendo ser assimilados, um e outro, de forma imediata. A ficção, ao assumir a simulação como parte do que mostra, é transparente no sentido da falsidade do representado. Quanto ao documentário, este esconde frequentemente, pela sua ontologia, a participação do autor como definidor dos significados promovidos pelo filme, aumentando o perigo próprio de uma falsa transparência: tomar os eventos representados por um autor como se fosse a realidade mostrando-se a si mesma.

Em suma, a produção de imagens nunca é totalmente transparente ou inocente. A mera observação e representação direta dos fatos reais, segundo a intenção de interferir o menos possível com o real, depende sempre de decisões autorais como o ângulo, a posição, a duração ou a composição da tomada de um plano (entre muitas outras). Ou seja, envolvem sempre opções relacionadas com o modo pelo que determinado indivíduo vê o mundo e esse tema. E esse modo, naturalmente, não institui a única verdade possível sobre determinado assunto ou conteúdo.

Propaganda: a domesticação do real

Turner (1997, p. 51) referia que O primeiro passo é ver o cinema como comunicação. O segundo passo é colocar a comunicação do cinema dentro de um sistema maior gerador de significados – o da própria cultura. Nesse sentido, a comunicação estabelecida por determinado sujeito enunciador enquadra-se, necessariamente, no contexto social, cultural e, também, político, em que este se insere. A proposta comunicativa através do cinema não é realizada independentemente dos processos de configuração da sua sociedade e cultura, mas dentro deles. Por isso, o cinema pode ser considerado como uma espécie de depósito ou contentor das tensões ideológicas ou metafísicas do seu tempo (Gispert, 2009, p. 182).

Todo o autor cinematográfico procura expressar-se através da imagem em movimento e da narrativa construída. Este tipo de expressão é feito sobre elementos idiossincráticos do sujeito enunciador, evidenciando (de forma explícita ou implícita) traços da sua personalidade, do seu entendimento, da sua sensibilidade e também da sua experiência. No entanto, a isto podemos acrescentar que todo o filme tem um lado de expressão cultural e social, funcionando como expressão localizada de um sujeito que adota, rejeita ou transforma mecanismos de posicionamento, vivência e valorização coletiva. A exemplo, um realizador neorrealista italiano entender-se-á não apenas como figura individual, mas também como personagem inserido no contexto histórico e sociocultural da Itália do pós-guerra. Os seus filmes constituirão a expressão de determinado modo de ver esse mundo e esse contexto, trazendo para discussão não apenas aspectos relativos à individualidade do agente criativo, mas também referentes à sua inserção em um contexto artístico, social, cultural, histórico e político mais lato, com o qual dialoga.

Será fácil de compreender, então, de que forma o conceito de ideologia invade a sétima arte e