Tocando Piano (Traduzido): Com Piano Perguntas Respondidas

De Josef Hofmann e David De Angelis

Josef Hofmann (1876-1957) era um mestre da técnica do piano e um artista que tinha poucos iguais no teclado. Aluno de Anton Rubinstein e expoente máximo das obras de Chopin, Liszt e Schumann, ele sempre equilibrou seu virtuosismo tocando com uma firme aderência à peça tal como escrita. É esta abordagem equilibrada ao tocar piano que ele defende neste volume altamente considerado sobre a técnica do piano.
A primeira seção do livro contém uma discussão sobre as regras e truques de tocar piano corretamente: o toque, métodos de praticar, o uso do pedal, tocar a peça como está escrita, "Como Rubinstein Me Ensinou a Tocar", e os indispensáveis para o sucesso pianístico. A segunda seção, muito mais longa, contém as respostas de Hofmann a perguntas específicas enviadas a ele por estudantes de piano e amadores: perguntas sobre posições do corpo e da mão, ações do pulso e do braço, alongamento, staccato, legato, precisão, dedilhação, oitavas, os pedais, prática, marcas e nomenclatura, fraseado, rubato, teoria, transposição, e muito mais.
Cheio de informações importantes que são altamente úteis para cada pianista, este livro colocará os alunos no caminho certo em seus estudos e permitirá a cada amador medir o nível de seu compromisso e a qualidade da instrução que ele está recebendo. Para conhecer muitas facetas de como tocar piano, não há melhor guia do que Josef Hofmann.

• Idioma: Português
• Editora: Stargatebook
• Data de lançamento: 30 de ago. de 2021
• ISBN: 9791220840897

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UM PREFÁCIO

O seu pequeno livro tem como objectivo apresentar uma visão geral do piano-playing artístico e oferecer aos jovens estudantes os resultados das observações que fiz nos anos dos meus próprios estudos, bem como das experiências que a minha actividade pública me trouxe.

É, naturalmente, apenas o lado concreto, o material do piano-playing que pode ser tratado aqui - aquela parte dele que visa reproduzir em tons o que está claramente afirmado nas linhas impressas de uma composição. A outra parte, muito mais sutil do piano-playing, atrai e, na verdade, depende da imaginação, do refinamento da sensibilidade e da visão espiritual, e tenta transmitir a um público o que o compositor tem, consciente ou inconscientemente, escondido entre as linhas. Esse lado quase inteiramente psíquico do piano-playing ilude o tratamento em forma literária e, portanto, não deve ser procurado nesse pequeno volume. Pode não ser descabido, porém, deter-se um momento nessas evasivas questões estéticas e de concepção, embora seja apenas para mostrar quão distantes estão da técnica.

Quando a parte material, a técnica, tiver sido completamente adquirida pelo aluno de piano, ele verá uma vista sem limites se abrir diante dele, revelando o vasto campo da interpretação artística. Neste campo o trabalho é em grande parte de natureza analítica e exige que a inteligência, o espírito e o sentimento, apoiados pelo conhecimento e pela percepção estética, formem uma união feliz para produzir resultados de valor e dignidade. É neste campo que o aluno deve aprender a perceber o invisível que unifica as notas, grupos, períodos, seções e partes aparentemente separadas em um todo orgânico. O olho espiritual para esse algo invisível é o que os músicos têm em mente quando falam de leitura nas entrelinhas - que é ao mesmo tempo a tarefa mais fascinante e mais difícil do artista interpretativo; pois, é apenas nas entrelinhas onde, tanto na literatura como na música, a alma de uma obra de arte está escondida. Tocar as suas notas, mesmo para as tocar correctamente, ainda está muito longe de fazer justiça à vida e à alma de uma composição artística.

Gostaria de reiterar neste ponto duas palavras que usei no segundo parágrafo: as palavras conscientemente ou inconscientemente. Um breve comentário sobre esta alternativa pode levar a observações que podem lançar uma luz sobre a questão da leitura nas entrelinhas, especialmente porque estou bastante inclinado a acreditar no lado inconsciente da alternativa.

Acredito que todo compositor de talento (para não falar de gênio) em seus momentos de febre criativa deu origem a pensamentos, idéias, desenhos que estavam totalmente fora do alcance de sua vontade consciente e controle. Ao falarmos dos produtos de tais períodos, temos acertado exatamente na palavra certa quando dizemos que o compositor ultrapassou a si mesmo. Pois, ao dizer isto, reconhecemos que o ato de superar-se a si mesmo exclui o controle de si mesmo. Uma supervisão crítica e sóbria da própria obra durante o período da criação é impensável, pois é a fantasia e a imaginação que a leva adiante, sem vontade, à deriva, até que a totalidade da aparição tonal seja completada e absorvida, tanto mental como fisicamente.

Agora, na medida em que a vontade consciente do compositor toma pouco ou nenhum papel na criação da obra, parece seguir-se que ele não é, necessariamente, uma autoridade absoluta quanto à única forma correcta de a render. A adesão pedante à própria concepção do compositor não é, a meu ver, uma máxima inatacável. A forma do compositor de renderizar sua composição pode não estar livre de certas predileções, preconceitos, maneirismos, e sua interpretação pode também sofrer de uma penúria de experiência pianística. Parece, portanto, que fazer justiça à própria obra é de muito maior importância do que uma adesão servil à concepção do compositor.

Agora, para descobrir o que é, intelectual ou emocionalmente, que se esconde nas entrelinhas; como concebê-lo e como interpretá-lo - isso deve sempre repousar com o artista reprodutivo, desde que ele possua não só a visão espiritual que lhe dá direito a uma concepção individual, mas também a habilidade técnica para expressar o que essa concepção individual (auxiliada pela imaginação e análise) lhe sussurrou. Tomando estas duas condições como certas, suas interpretações, por mais que ele adira ao texto, serão um reflexo de sua criação, educação, temperamento, disposição; em suma, de todas as faculdades e qualidades que compõem sua personalidade. E como essas qualidades pessoais diferem entre os jogadores, suas interpretações devem, necessariamente, diferir na mesma medida.

Em alguns aspectos, a apresentação de uma peça musical assemelha-se à leitura de um livro em voz alta para alguém. Se um livro deve ser lido por uma pessoa que não o entende, será que ele nos impressionaria como verdadeiro, convincente ou mesmo credível? Pode uma pessoa enfadonha, ao lê-los para nós, transmitir-nos pensamentos brilhantes de forma inteligível? Mesmo que tal pessoa fosse perfurada para ler com exatidão aquilo de que não consegue entender o significado, a leitura não poderia atrair seriamente a nossa atenção, porque a falta de compreensão do leitor certamente provocaria uma falta de interesse em nós. O que quer que se diga a um público, seja o discurso literário ou musical, deve ser uma expressão livre e individual, regida apenas por leis ou regras éticas gerais; deve ser livre para ser artístico, e deve ser individual para ter força vital. As concepções tradicionais de obras de arte são bens enlatados, a menos que o indivíduo concorde com a concepção tradicional, o que, na melhor das hipóteses, é muito raro e não fala bem para o calibre mental do pisador facilmente contente do caminho batido.

Sabemos como uma coisa é preciosa a liberdade. Mas nos tempos modernos não é apenas preciosa, é também dispendiosa; é baseada em certos bens. Isso é tão bom na vida quanto na arte. Para mover-se confortavelmente com liberdade na vida requer dinheiro; a liberdade na arte requer um domínio soberano da técnica. A conta bancária artística do pianista, na qual ele pode se basear a qualquer momento, é a sua técnica. Nós não o avaliamos por ela como artista, para ter certeza, mas sim pelo uso que faz dela; assim como respeitamos os ricos de acordo com a forma como eles usam o seu dinheiro. E como há pessoas ricas que são vulgares, assim pode haver pianistas que, apesar da maior técnica, não são artistas. Ainda assim, enquanto o dinheiro é para um cavalheiro talvez não mais do que um complemento bastante agradável, a técnica é para o equipamento do pianista uma necessidade indispensável.

Para ajudar os jovens estudantes a adquirir esta necessidade, foram escritos os seguintes artigos para o The Ladies' Home Journal, e para este formulário eu os revisei e corrigi e amplifiquei. Espero sinceramente que eles ajudem meus jovens colegas a se tornarem livres como músicos pianistas primeiro, e que isso, por sua vez e com a ajuda da boa sorte em sua carreira, lhes traga os meios para torná-los igualmente livres em sua vida diária.

JOSEF HOFMANN.

O PIANO E SEU TOCADOR

O primeiro requisito para quem deseja tornar-se músico e pianista artístico é um conhecimento preciso das possibilidades e limitações do piano como instrumento. Tendo reconhecido apropriadamente ambos, tendo assim apostado um pouco na sua actividade, ele deve explorá-la para descobrir todos os recursos de expressão tonal que se escondem no seu pálido. Com estes recursos, porém, ele deve estar contente.

Ele nunca deve, acima de tudo, esforçar-se para rivalizar com a orquestra. Pois não há necessidade de tentar algo tão tolo e tão fútil, pois a gama de expressões inerentes ao piano é bastante extensa o suficiente para garantir resultados artísticos da mais alta ordem, desde que, naturalmente, esta gama seja utilizada de forma artística.

O PIANO E A ORQUESTRA

De um ponto de vista o piano pode afirmar ser o igual da orquestra; nomeadamente, na medida em que não é menos do que a orquestra - o expoente de um ramo específico da música que, por si só, repousa sobre uma literatura exclusivamente sua e de um tipo tão distinto que só a orquestra pode afirmar possuir o seu par. A grande superioridade da literatura do piano sobre a de qualquer outro instrumento único nunca foi, que eu saiba, contestada. Penso que é igualmente certo que o piano concede aos seus tocadores uma maior liberdade de expressão do que qualquer outro instrumento; maior - em certos aspectos - do que até a orquestra, e muito maior do que o órgão, ao qual, afinal, falta o elemento íntimo, pessoal do toque e a imediatez dos seus resultados variegados.

Em qualidades dinâmicas e coloristas, por outro lado, o piano não suporta comparação com a orquestra; pois nestas qualidades ele é muito limitado. O músico prudente não irá além destes limites. O máximo que o pianista pode conseguir no caminho da cor pode ser comparado ao que os pintores chamam de monocromático. Pois na realidade o piano, como qualquer outro instrumento, tem apenas uma cor; mas o pianista artístico pode subdividir a cor num número infinito e numa variedade infinita de tonalidades. A virtude de um encanto específico, também, se prende tanto ao piano como a outros instrumentos, embora, talvez, em menor grau de sensualidade do que a alguns outros. Será por causa desse encanto menos sensual que a arte do piano é considerada a mais casta de todos os instrumentos? Estou bastante inclinado a pensar que é, pelo menos em parte, devido a esta castidade que ele usa melhor, que podemos ouvir um piano mais tempo do que outros instrumentos, e que esta castidade pode ter tido uma acção reflexiva sobre o carácter da sua literatura não harmonizada.

Por esta literatura, porém, temos de agradecer aos próprios pianistas, ou, falando mais precisamente, estamos endividados com a circunstância de o piano ser o único instrumento capaz de transmitir a entidade completa de uma composição. Essa melodia, baixo, harmonia, figuração, polifonia e os mais intrincados dispositivos de contrapun tat podem - por mãos habilidosas - ser executados simultaneamente e (para todos os efeitos) completamente no piano tem sido provavelmente o estímulo que persuadiu os grandes mestres da música a escolhê-lo como o seu instrumento favorito.

Pode ser mencionado neste ponto que o piano não teve o efeito de prejudicar a orquestração dos grandes compositores - como alguns sábios músicos afirmam de tempos em tempos, pois escreveram obras igualmente belas para uma variedade de outros instrumentos, para não falar das suas sinfonias. Assim, por exemplo, a parte mais substancial da literatura de violino tem sido contribuída por pianistas (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bruch, Saint-Saens, Tschaikowski, e muitos outros). Quanto à literatura da orquestra, ela veio quase exclusivamente daqueles mestres cujo único, ou mais importante, meio de expressão musical foi o piano. De natureza altamente organizada, como eram, gostavam de vestir os seus pensamentos, por vezes, com o esplendor da cor da orquestra. Olhando para a profundidade das suas obras para piano, no entanto, para o seu mérito, para a sua poesia, sinto que mesmo uma natureza musical refinada pode encontrar contentamento para toda a vida no piano - apesar das suas limitações - se, como disse antes, o artista se mantém dentro dos seus limites e comanda as suas possibilidades. Pois não é, afinal, muito pouco o que o piano tem a oferecer.

É governada e manipulada pela mesma mente e pessoa; o seu mecanismo é tão fino e, no entanto, tão simples que torna a sua resposta tonal tão directa como a de qualquer outro instrumento de cordas; admite o elemento completamente pessoal do tacto; não requer instrumentos auxiliares (pois mesmo no Concerto a orquestra não é um mero acompanhante mas um parceiro igual, como o nome Concerto implica); as suas limitações não são tão más como as de alguns outros instrumentos ou da voz; ultrapassa essas limitações de forma muito justa pela vasta riqueza das suas variedades dinâmicas e tácteis.

Considerando todos estes e muitos outros pontos de mérito, penso que um músico pode estar bastante satisfeito por ser pianista. Seu reino é em mais de um respeito menor do que o do maestro, com certeza, mas por outro lado o maestro perde muitos momentos encantadores de doce intimidade que são concedidos ao pianista quando, mundo-oblivioso e sozinho com seu instrumento ele pode comungar com seu íntimo e melhor eu. Momentos consagrados, estes, que ele trocaria com nenhum outro músico de qualquer outro tipo e que a riqueza não pode comprar nem obrigar ao poder.

O PIANO E O JOGADOR

Os criadores de música não estão, como o resto da humanidade, livres do pecado. No entanto, no conjunto, penso que as transgressões dos pianistas contra os cânones da arte são menos graves e menos frequentes do que as de outros criadores musicais; talvez, porque eles estão - geralmente - melhor fundamentados como músicos do que cantores e tocadores de outros instrumentos como o público coloca em pé de igualdade com os pianistas que tenho em mente. Mas, embora seus pecados possam ser em menor número e gravidade, que seja bem entendido que os pianistas não são santos. Ai de mim, não! É bastante estranho, porém, que os seus piores erros sejam induzidos por essa mesma virtude do piano de não necessitar de instrumentos auxiliares, de ser independente. Se não fosse assim; se o pianista fosse obrigado a tocar sempre em companhia de outros músicos, esses outros músicos poderiam por vezes diferir com ele quanto à concepção, tempo, etc., e as suas opiniões e desejos deveriam ser tidos em conta, tanto pelo equilíbrio como pela doce paz.

Deixado inteiramente a si próprio, no entanto, como o pianista costuma fazer nas suas actuações, por vezes cede a uma tendência para se movimentar demasiado livremente, para esquecer a deferência devida à composição e ao seu criador, e para permitir que a sua tão amada individualidade brilhe com um brilho falso e presunçoso. Tal pianista não só falha na sua missão como intérprete, como também julga mal as possibilidades do piano. Ele tentará, por exemplo, produzir seis fortes - quando o piano não tem mais do que três para dar, tudo dito, exceto por