Lugar nenhum

De Sérgio de Carvalho, Maria Rita Kehl, Helena Albergaria e Companhia do Latão

Nos derradeiros anos da ditadura civil-militar brasileira, uma família de artistas se reúne em sua casa de praia, antiga fazenda colonial na região de Paraty, litoral fluminense, por ocasião do aniversário de Antonio, estudante de medicina que deseja seguir a carreira dos pais – a atriz Teresa, que vive crise em sua carreira, e o cineasta Jonas, que, apesar de respeitado entre seus pares do Cinema Novo, não produziu obra de sucesso. Ao lado de agregados e empregados, os personagens se encontram na iminência de uma crise familiar, que se acentua em meio a discursos inflamados, discussões e acusações.

Escrita em 2018, em comemoração aos vinte anos da Companhia do Latão, Lugar nenhum inspira-se nos diários de trabalho e nas obras de Anton Tchékhov. À maneira de uma peça-ensaio, são exploradas as contradições e a paralisia de parte da intelectualidade brasileira frente às mudanças históricas que o país então vivia no fim da década de 1960. A aparência apática dos personagens é traço central que revela os entraves ideológicos entre arte, política e classe social.

A partir do modelo do autor russo, a peça propõe uma reflexão atual sobre aspectos que acompanham a sociedade brasileira desde o período colonial: a exploração do trabalho, o racismo, a violência institucional, entre outros elementos que culminam nas práticas naturalizadas de extermínio das populações periféricas, negras e indígenas no país.

• Idioma: Português
• Editora: Temporal Editora
• Data de lançamento: 2 de set. de 2020
• ISBN: 9786587243078

Pré-visualização do livro

Capa

Rosto

Apresentação

Sérgio de Carvalho

Lugar nenhum

Posfácio

Um lugar muito familiar

Maria Rita Kehl

Notas sobre o processo

A dança da morte, ninguém frequentava

Helena Albergaria

Anexos

Ficha técnica da estreia

Partituras

Sugestões de estudo

Sobre a Companhia do Latão

Sobre o autor

Notas

Créditos

Editora

Landmarks

Cover

Title Page

Table of Contents

Rear Notes

Copyright Page

Colophon

Apresentação

Sérgio de Carvalho

A gente só aprende imitando.

(Fúria Santa, personagem de O pão e a pedra, citando Aristóteles)

Em seus últimos anos de vida, já na companhia de teatro Berliner Ensemble, quando se vê diante da necessidade de organizar uma pedagogia artística para o teatro épico-dialético, Bertolt Brecht incorpora em seu vocabulário a ideia de modelo artístico. Suas obras de teatro deveriam, ao serem publicadas, mostrar o trabalho teatral contido nelas, algo que ultrapassaria a ação de uma única pessoa e de um resultado formal. É o trabalho de muita gente que conecta uma obra a seu passado e a seu futuro. Sua possível atitude clássica, como observou certa vez meu querido amigo José Antonio Pasta, se liga a sua imitabilidade e à capacidade de dialogar com realizações de muitas épocas. Brecht produziu, assim, modelos de encenação para serem copiados por outros artistas, o que causa estranheza na medida em que parece contrariar o ideal de uma livre invenção estética. Como bom dialético, o dramaturgo considerava que o processo de cópia engendra sua própria negação ao se dar como arte, o que está de acordo com a tradição da arte pré-burguesa. Por saber que não é possível um acesso puramente teórico aos métodos do teatro dialético, considerava que o melhor processo de aprendizado para um dramaturgo ou encenador é a cópia, no domínio da prática, desde que ele seja capaz de tornar a cópia uma arte.[1] Sua intenção, ao fim das contas, era estimular que outros encenadores produzissem visões próprias a partir do nível de elaboração atingido pelo modelo, o que só pode ser feito com uma compreensão totalizante de seu processo gerativo.

Brecht gostava de anunciar que sua dramaturgia nasceu da cópia do teatro japonês, elisabetano e grego. Foi essa a verdade de seu aprendizado, reinventado a cada peça. É muito comum, entretanto, que jovens dramaturgos, quando se valem do mesmo procedimento, enxerguem apenas aspectos estilísticos das obras que admiram. Reproduzem uma dimensão mais externa e visível da forma, ignorando a relação provocada com o público de seu tempo, sua atitude geral, também feita do tema e da postura ideológica. A utilização do trabalho de um grande artista como modelo exige sempre algo mais do que a apreciação de suas conquistas estéticas: é preciso também realizar a sondagem dos sentidos nem sempre explicitados na forma. O exercício da cópia exige, portanto, o enfrentamento e a desmontagem de um conjunto de valores que se transmitem do modelo à nova obra. Caberá ao artista aprendiz verificar em que medida concorda ou discorda da visão de mundo contida na obra (seus enunciados visíveis e invisíveis), tendo em vista interesses atuais.

Lugar nenhum surgiu para mim de uma admiração imensa pela obra do escritor russo Anton Tchékhov. Por anos pensei em encenar uma de suas peças e sempre esbarrei nas dificuldades técnicas da realização e na exigência de condições quase impraticáveis hoje: longo tempo de elaboração, tranquilidade produtiva, conjunto da equipe com maturidade artística e pessoal. Por outro lado, ao estudar sua obra, sempre a considerei, pela radicalidade de sua configuração dialética, modelar e quase inimitável, o que é uma contradição.

Não obstante, Tchékhov é dos autores mais influentes do teatro do século XX. Gerou muitas cópias que, com frequência, incidiram em aspectos parciais e contribuíram para a impressão de que a dramaturgia tchekoviana é aquela composta por um grupo de vítimas. Nessa vulgata, figuras culturalizadas se encontram numa situação de confinamento, quase sempre acidental. Entre a melancolia e a ironia, elas demonstram autoconsciência sobre a própria inação e incapacidade de superar o impasse geracional. Acabam por solicitar a identificação e complacência do público. Essa imagem superficial pouco corresponde à verdade das peças. Não por acaso, chega a inspirar certa cena pós-dramática atual, em seus arranjos estetizados de vítimas-performativas.

Com o passar dos anos, já menos sujeito ao culto estético à melancolia que também me acometeu, fui criando gosto pelo lado mais material, historicizante e patético da dramaturgia de Tchékhov. Um lado pouco afeito à autocomiseração. Já podia ver que o drama de seus personagens se inscreve numa situação de classe e numa encruzilhada histórica e geográfica muito precisas. A despeito da dor que deveras sentem, seu falatório bêbado e desesperado surge distanciado pelos mundos silenciosos do trabalho que rondam a peça, por chás em samovares servidos por empregadas, pelas rondas noturnas, preparação de malas e cavalos feitas por ex-servos que tudo observam. Nesse estranho e complexo jogo de contradições, a própria forma dramática faz parte do problema.

A chave artística das obras-primas de Tchékhov, por sua vez, nasceu também de um processo de livre cópia. Em A gaivota, peça onde parece delinear de vez seu método teatral, há uma prática imitativa de Hamlet, de Shakespeare. Há ali um protagonista de consciência excessiva e fora de lugar, movido por uma paixão ambígua e condenatória em torno do comportamento da mãe, e uma reflexividade que corresponde a gestos estabanados e destrutivos. Mais do que isso, Tchékhov observa em Shakespeare uma tragicidade negativa que se totaliza, feita de individuações problemáticas. E que contagia não só os protagonistas mas o todo do conjunto social.

Ao enfatizar a dimensão mercantil dessas expectativas e tratá-las à luz da realidade social de seu tempo, o modelo shakespeariano é, porém, completamente adulterado. Tchékhov conhecia de perto o comportamento da elite culturalizada russa, compreendia as razões objetivas de sua aversão a se considerar pequeno-burguesa, e partilhou do sentimento de desterro de tantos intelectuais de países periféricos, em face do mundo senhorial e servil do qual fazem parte. Pôde descrever, assim, em contos e no teatro, a tendência de uma classe culturalizada