Criações e Pedagogias Artísticas Experimentadas

De Nara Keiserman

Os capítulos refletem as experiências realizadas no Dinter-Capes (doutorado Interinstitucional) firmado entre a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) e a Universidade Federal de Uberlândia (UFU), tendo como meta principal incrementar a formação de um grupo de artistas docentes em Uberlândia (MG), cidade situada fora dos grandes centros de ensino e pesquisa. O título desta coletânea pretende dar conta de uma gama de interesses investigativos que convergem para palavras-chave afinadas com a relação íntima entre práticas artísticas e pedagógicas e suas presenças não apenas em sala de aula, mas também em outros contextos e através de diferentes dispositivos. A dança e o teatro, aqui entendidos como um fenômeno que opera com a mesma linguagem, divergindo ocasionalmente apenas em intencionalidades e modos operacionais, oferecem a matéria para o acontecimento, em suas inserções sociais e políticas. Percepção e memória, aspectos observados prioritariamente nas subjetividades dos envolvidos no ato criador, são pressupostos que ancoram, sustentam, dão vigor e legitimidade às experiências que as escritas vão desvelando.

• Idioma: Português
• Editora: Paco e Littera
• Data de lançamento: 18 de out. de 2018
• ISBN: 9788546211289

Pré-visualização do livro

2017.

Apresentação

Criações e pedagogias artísticas experimentadas

Ana Carneiro | Nara Keiserman

Apresentamos aqui reunidos capítulos que refletem as experiências realizadas no contexto do Dinter-Capes (doutorado Interinstitucional) firmado entre a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), instituição promotora, e a Universidade Federal de Uberlândia (UFU), instituição receptora. Tendo como meta principal incrementar a formação de um grupo de artistas docentes em Uberlândia (MG), cidade situada fora dos grandes centros de ensino e pesquisa, o Dinter ocorreu nas dependências da UFU de março de 2013 a março de 2017.

Trata-se, portanto, de produção recente que se instala em algumas das questões mais prementes do debate contemporâneo acerca das artes cênicas.

O título desta coletânea pretende dar conta de uma gama de interesses investigativos que convergem para palavras-chave afinadas com a relação íntima entre práticas artísticas e pedagógicas e suas presenças não apenas em sala de aula, mas também em outros contextos e através de diferentes dispositivos.

A dança e o teatro – aqui entendidos como um mesmo fenômeno que opera com a mesma linguagem, divergindo eventualmente em intencionalidades e modos operacionais – oferecem a matéria para o acontecimento, em suas inserções sociais e políticas. Percepção e memória, como aspectos principalmente das subjetividades daqueles envolvidos no ato criador, são pressupostos que ancoram, sustentam, dão vigor e legitimidade às experiências que as escritas vão desvelando.

Afirmamos o óbvio: criação e pedagogia estão de tal forma amalgamados que a divisão do livro em duas partes é falsa. No entanto, fez-se essa opção por uma necessidade topográfica, de acordo com o lugar onde propriamente se deu cada uma das experiências ofertadas para o leitor: sala de aula ou sala de trabalho; com ou sem a presença de alunos.

Acreditamos que o que segue é mesmo um ofertório doado pelos autores, pelas escolhas expostas sem pejo, pela revelação generosa de dificuldades e de conquistas, pelo partilhamento de saberes e de experiências – que assim, tornam-se de todos.

Criações

No capítulo Memórias Perfumadas: estudos empenhados nos processos de criação em dança e as conexões entre percepção, memória e movimento, Bruna Bellinazzi Peres dialoga com pensamentos fenomenológicos e damasianos e aborda a dança performativa, cercando-a a partir da criação, da memória e da percepção.

O objetivo principal do capítulo Notas sobre o corpo-encruzilhada: entre o ritual e a cena, de Jarbas Siqueira Ramos, é apresentar a noção de corpo-encruzilhada. O autor põe em contato as performances rituais das culturas congadeiras e as práticas artísticas fundamentadas nos elementos dessas culturas, trazendo o corpo como ponto nodal dessa interseção.

O capítulo de Elisa Villela, Tecnologia celular e os filmes para os dispositivos móveis, relata o estudo e desenvolvimento de poéticas de videodança de curta duração criadas para dispositivos móveis e suas reverberações nas produções audiovisuais feitas especificamente para estas mídias.

A investigação tratada em Cenários performáticos: derivações de uma arquitetura em movimento surge da dupla confluência de olhares do seu autor, Juscelino Machado Junior, na abordagem da arquitetura e do design, enquanto ferramentas para a elaboração de construções efêmeras que buscam inspiração subjetiva para configuração de espaços poéticos.

Pedagogias

Rosimeire Gonçalves Santos, em Sujeitos em rede: anotações sobre a cena da pesquisa, oferece uma escrita narrativa do seu percurso de formação como educadora na interface da Educação a Distância, sempre disponível à escuta dos sujeitos e à observação da construção de sentidos na descoberta da identidade de artistas e professores de teatro.

O capítulo Youtubeanas Melodramáticas – Experimentos de criação teatral no espaço escolar revela as práticas desenvolvidas por seu autor, Getúlio Góis, de modo a identificar a cadeia de referências que as compõem, sinalizando de que maneiras as relações de convivência artística afetam o desenvolvimento de processos criativos, com foco no trabalho com jovens-atores, estudantes da Escola de Educação Básica da Universidade Federal de Uberlândia (Eseba).

Em Criações coreográficas a partir de experiências meditativas, Sigrid Bitter aborda uma metodologia de criação coreográfica que valoriza as subjetividades somadas ao coletivo, na articulação do trabalho em grupo. No processo, o potencial criativo de movimento e a matéria-prima gestual são descobertos em estados meditativos.

O exercício de um teatro político na escola é discutido por Michele Soares em Pedagogia das Artes Cênicas no IFTM (Instituto Federal do Triângulo Mineiro/campus Ituiutaba). A autora expõe processos de criação em sala de aula, em articulação com a extensão e a pesquisa. Seu trabalho promove a intersecção entre arte e política, arte e escola, arte e vida.

O capítulo A cena e a criança atemporal, de Mariene Perobelli, apresenta o conceito da criança cósmica de Bachelard, aliado à ideia da temporalidade fenomenológica transpostas às experiências artísticas e pedagógicas vividas pela autora.

Acreditamos que muitos interesses investigativos estão aqui contemplados, de modo a produzir novas indagações, como as que moveram este grupo de recém-doutores; que o esforço coletivo aqui empenhado frutifique.

Boa leitura!

Parte I

Criações

1

MEMÓRIAS PERFUMADAS

Bruna Bellinazzi Peres

A tese, que aqui se encontra resumida, amplia os estudos desenvolvidos durante o mestrado³ realizado na Universidade Federal de Uberlândia, abordando o saber sensível do corpo empenhado na composição poética da dança. Considero como campo de estudo, portanto, o lugar de atuação do artista criador que trabalha com o corpo e o seu potencial criativo.

O artista contemporâneo, compreendido aqui como o sujeito de sua própria criação, aproxima-se da ideia de sujeito sensível que, além de se encontrar aberto para reconhecer suas potencialidades e possibilidades por meio da experiência, amplia suas percepções para a criação artística.

Ao abordar as questões do artista na cena contemporânea e a ampliação de suas sensibilidades mobilizadas na criação, encontro uma conexão com os pensamentos fenomenológicos, que subjugam as dualidades cartesianas entre corpo e mente. Sendo assim, ao buscar o aporte também da neurociência, encontro respaldo para uma ideia de corpo-mente-ambiente.

O artista da dança, quando estimulado pelo que está ao seu redor, potencializa as relações entre o interior e o exterior do corpo, transformando essas conexões em expressões de si mesmo. A ideia de um saber que é inerente ao corpo define a percepção como a chave de todos os processos de comunhão entre os sentidos, o corpo, a mente, o ambiente, o sujeito e os objetos.

Para Merleau-Ponty (2006), todo saber se instala nos horizontes abertos pela percepção. Não se pode tratar de descrever a própria percepção como um dos fatos que se produzem no mundo [...] (Merleau-Ponty, 2006, p. 280). Nesse sentido, não podemos considerar o saber adquirido por meio da percepção como uma via de mão única. Tanto o sujeito da percepção como o objeto devem entrar em uma sincronia para que a experiência perceptiva aconteça.

A pesquisa, portanto, ao abordar e problematizar a questão do saber sensível do corpo, estabelece parâmetros para uma reflexão sobre conhecimentos cognitivos e motores, considerando a experiência, as sensibilidades, as afetividades, as emoções e as memórias do sujeito envolvidas na produção do movimento corporal e no contexto da expressão poética da dança.

Desse modo, delimito uma dinâmica de investigação prática como forma de trabalhar sensibilizações. Para estudar as possibilidades de ativação do potencial criativo, focalizo na concepção de movimentos, fundamentando-me em memórias.

Com o objetivo de refletir sobre a relação entre os movimentos e memórias, criei uma ação performática partindo das seguintes perguntas: Como o meu corpo reage, em forma de dança improvisada, às memórias contadas por outras pessoas? Como posso improvisar levando em consideração as memórias dos outros e as minhas próprias memórias?

A realização dessa ação prática da pesquisa suscitou questionamentos que envolvem a tríade corpo-percepção-memória, provocando grande parte dos pensamentos obtidos até então.

Entende-se, no contexto deste trabalho, que a experimentação prática consistiu no estudo do espaço de criação, com ênfase na vivência de conceitos e procedimentos técnicos em dança, tais como a improvisação, a criação de partituras corporais, as frases de movimentos e a composição. Dessa forma, a partir dos registros dos laboratórios⁴, realizei uma análise do processo de criação à luz dos conceitos teóricos considerados. Além disso, foram realizadas análises bibliográficas e discussões referentes ao tema abordado, além de análises de trabalhos artísticos que tenham seus processos de criação fundamentados em práticas que se utilizam da percepção ou da memória como motes criativos⁵.

Considero importante salientar que o presente capítulo, dentro do panorama da pesquisa cênica, situa-se no que chamamos de "pesquisa em artes e trata-se da compreensão do conhecimento incorporado de um coreógrafo ou artista" (Fortin; Gosselim, 2014, p. 1).

Para Fortin e Gosselim (2014), a pesquisa em artes pode incluir a tese-criação⁶. Segundo os autores, para esse tipo de pesquisa é preciso considerar o pensamento pautado no paradigma pós-positivista, pois:

Para artistas envolvidos em uma pesquisa baseada na prática em artes visando uma tese-criação, o paradigma pós-positivista é mais apropriado do que o paradigma positivista, uma vez que eles enfocam aspectos do mundo experiencial individual, subjetivo ou intersubjetivo. (Fortin; Gosselim, 2014, p. 3, 4)

Assim, o paradigma pós-positivista postula a existência de múltiplas construções da realidade e difere do paradigma positivista quanto à crença de que o conhecimento não pode ser separado do investigador (Fortin; Gosselim, 2014, p. 3). Além disso, o pós-positivismo também possui as seguintes características: o pesquisador produz resultados criativos; a pesquisa é carregada de valor; o método é flexível e pode sofrer alterações; o pesquisador é compreendido como instrumento primário da pesquisa; e o uso da pesquisa como contextualização ao invés de generalização (Fortin; Gosselim, 2014).

Desse modo, contextualizo a presente tese fundamentando-me nos pensamentos supracitados, aproximando-a desse lugar onde tanto o fazer artístico (a obra de arte) quanto o produto textual fazem parte do resultado final da pesquisa. Segundo Fortin e Gosselim (2014):

Quando estão envolvidos em uma tese-criação em artes, os alunos formulam a sua própria questão de pesquisa e a respondem através de um processo interativo entre exploração prática de sua artform, seu fazer artístico, e compreensão teórica do que está em questão em seu projeto específico. (Fortin; Gosselim, 2014, p. 7)

Do mesmo modo que a tese-criação encontra-se em um campo pós-moderno de produto de pesquisa, a escrita desse resultado também está nesse arcabouço. Assim, os enxertos poéticos, as narrativas, a mídia digital⁷ e as imagens também fazem parte de todo o material final da pesquisa. Segundo Fernandes (2014),

Mais importante do que categorias – como dança, teatro, performance etc. –, ou enfoques – como somático, cultural, tecnológico, terapêutico, ambiental, histórico etc. – é a ênfase na arte como pesquisa, ou seja, como estados dinâmicos, imprevisíveis e auto-organizantes de criatividade, atualização e compartilhamento, em qualquer que seja a mídia ou abordagem. (Fernandes, 2014, p. 81)⁸

Finalmente, compreendo que a pesquisa em artes que me propus a realizar tem como fruto uma série de materiais que são móveis, que abordam um campo subjetivo, fundamentam-se no meu próprio fazer artístico para suscitar questões que se propõem muito mais a discutir e problematizar do que a obter respostas prontas e fechadas. Na pesquisa em artes, seu tema é seu método, seu objeto é seu sujeito e, nesse sentido, a arte deve ser o fundamento de sua pesquisa, agregando e dialogando com todo e qualquer campo a partir desse elemento-eixo constitutivo, que se (des)(re)organiza (Fernandes, 2014, p. 82).

Me conte uma lembrança que eu te dou uma dança

Em um primeiro momento, trago a descrição e a reflexão sobre a ação intitulada Me conte uma lembrança que eu te dou uma dança⁹, abordando os processos que a constituem, os procedimentos técnicos que me levaram a ela e todo o arcabouço prático que me acompanha no trajeto de pesquisadora em artes e bailarina.

A ação performática Me conte uma lembrança que eu te dou uma dança ocorre em um espaço público, onde levo uma placa com os mesmos dizeres que a nomeiam. A ideia, nesse caso, é investigar como a memória do outro me afeta e como meu corpo lida com ela durante uma improvisação. Essa ação tem como princípio a realização em locais diversos. Ou seja, investigo como reajo a essas lembranças em diferentes cidades e espaços, o que me fornece o material necessário para refletir e construir um pensamento sobre as lembranças do meu corpo ao criar.

Tal processo faz parte da minha busca por materiais que me forneçam discussões sobre o corpo empenhado em processos de criação por meio das percepções e memórias fornecidas por um espaço/história carregado de lembranças e vestígios.

O processo de criação da ação iniciou-se por conexões estabelecidas entre as vivências anteriores e as mais recentes, questões que me movem e me instigam. Como posso improvisar a partir da memória do outro? Como o meu corpo reage aos estímulos narrativos contados em um local público? Como minha improvisação ocorre em termos de movimentação? Tais questões alavancaram uma ideia de criação para o espaço público que se desdobrou na ação relatada aqui.

Para a realização da ação, elaborei um roteiro de improvisação que é dividido na seguinte ordem:

Início: chegada ao local de realização da ação; reconhecimento do espaço e do fluxo de movimento; colocação do cartaz com os dizeres (Me conte uma lembrança que eu te dou uma dança). O reconhecimento do espaço é de extrema importância para o andamento da ação. É preciso escolher um local onde o fluxo de pessoas não seja tão grande a ponto de atrapalhar a utilização do espaço e, ao mesmo tempo, que haja certa movimentação de pessoas para que a ação possa, de fato, ocorrer. Além disso, a escolha do local no qual penduro a placa é de igual importância, pois deve ocorrer de forma estratégica a fim de atrair o público para participar da ação.

Preparação: realização de alongamento e aquecimento; alongamento simples, com flexões e extensões das principais articulações; aquecimento com pequenas caminhadas pelo espaço, conectando o corpo com o ambiente e ativando as percepções. Nessa etapa, a retomada de consciência do corpo e do espaço é crucial para um bom desenvolvimento durante a performance. Se não me encontro conectada, a improvisação torna-se mais difícil, as movimentações não acontecem com tanta fluidez. Por isso, exercícios de respiração, alongamento e caminhada com a atenção voltada para dentro e fora ao mesmo tempo são de extrema necessidade.

Desenvolvimento: a ação é realizada no momento presente, ou seja, é improvisada tomando como estímulo a narrativa relatada pelas diferentes pessoas que se aproximam da intervenção. Geralmente, as pessoas que se sentem atraídas pelo cartaz juntam-se a mim e me questionam sobre os dizeres. Após breve explicação¹⁰, a(s) pessoa(s) me dirige(m) a narrativa de sua memória. Em seguida, eu digo que realizarei uma dança e assim o faço. Após a execução da ação, agradeço à(s) pessoa(s) e lhes dou um abraço.

Algumas pessoas se aproximam em conjunto e outras individualmente, o que influencia diretamente na ação, pois esta pode ser executada com base em uma memória individual ou coletiva. Quando a memória é individual, baseio-me apenas no relato dessa pessoa e em seus aspectos físicos, enquanto ela me dirige a palavra. Já quando a memória é coletiva, procuro estabelecer um olhar multifocal para captar a maior quantidade de estímulos/informações sobre o fato relatado.

Assim que finalizo a dança, as reações são diversificadas: alguns grupos ou indivíduos aplaudem, outros apenas acenam com um gesto de agradecimento (movimentam a cabeça para frente, por exemplo), há pessoas que querem retribuir me beijando, abraçando ou dando um aperto de mãos. Certa vez, um indivíduo sentiu-se na obrigação de me retribuir. Assim que terminei de dançar, ele se retirou e disse que iria retornar com algo especial, então, após alguns minutos ele reapareceu me ofertando uma garrafa de refrigerante.

As reações dos espectadores são geralmente emocionais. Por tratar-se de uma ação que envolve suas memórias, muitos choram, abalam-se, riem ou se assustam. Segundo a espectadora, a lembrança que fora compartilhada comigo transforma-se em uma nova lembrança. Ou seja, há uma ressignificação da lembrança, que é transformada ao ser dançada durante a ação. A espectadora conta que criou uma nova memória por meio da movimentação que realizo na cena:

Já faz algum tempo desde a apresentação uns dois anos ou mais, e me lembro com perfeição de alguns movimentos. Seu rosto expressava a sutileza e beleza desse meu momento com as flores, a descrição dessa experiência talvez não seja tão significativa quanto as memórias que ela me deixou. Mas quero descrever, lembro muito da expressão de seu rosto, daquele tipo que se sorri com lábios, mas também com os olhos. Seus braços e mãos faziam movimentos expansivos, grandes e sutis ao mesmo tempo, eles roubavam a cena, espalhavam minhas flores por todo canto, e os seus pés faziam um balanço gostoso, uma locomoção divertida, apenas acompanhando o caminho e desejo das flores que estavam sendo jogadas, sem pisar nelas. Foi alegre, os dedos sempre se mexiam também, foi grandiosa na sua simplicidade e qualidade de movimentos, me fez feliz. (Giorgiano, 2017)

Muitas vezes, existem grupos ou pessoas que estão acompanhando de perto ou de longe a ação e que também aplaudem, já outros permanecem como espectadores silenciosos, mas que, muitas vezes, estão em conexão comigo.

Finalização: após, aproximadamente, uma hora, o encerramento da ação é realizado com o cerrar dos olhos e a parcial desconexão com o espaço.

Escrita: depois do término da ação, há o desenvolvimento de um diário de criação contendo o relato pessoal sobre os acontecimentos.

Figura 1. A ação em desenvolvimento

Fonte: Acervo pessoal da autora.

Dança sensível

Aqui, procuro o aporte da filosofia e da neurociência para refletir sobre