Uma Chave para a Música do Século XVIII

De Cassiano de Almeida Barros

O século XVIII configurou-se para a música como um tempo de intensa produtividade. Obras de A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Haendel, J. Haydn e W. A. Mozart constituem parte desse conjunto, para citar apenas alguns dos compositores eleitos pelos inúmeros autores que se dedicaram a escrever as incontáveis histórias da música desse período. O que conhecemos dessas obras e seus compositores é aquilo que os óculos das pesquisas musicológicas nos permitem enxergar e o que os músicos de hoje nos proporcionam ouvir. Juntar esse conhecimento musicológico com a prática musical não é uma tarefa simples, e as diversas possibilidades de ligação entre ambas as áreas se materializam cada vez que esse repertório é executado. Ao ouvi-lo e tentar construir seu sentido, deparamo-nos com o distanciamento histórico entre nós, na atualidade, e eles, os músicos do século XVIII, e nos perguntamos: qual o sentido dessa música? Para que e/ou para quem ela foi feita? Como essa música foi feita? Por que é tão bela? Ainda que as respostas a essas questões não sejam necessárias para a experiência estética, elas podem nos ajudar a compreender de uma outra forma as obras apreciadas e até mesmo potencializar a própria experiência em si. É nessa perspectiva que apresento este livro, como uma chave para a compreensão da música de J. Haydn, W. A Mozart e seus contemporâneos, a partir da recuperação dos princípios poético-musicais propostos pelo músico alemão H. C. Koch, e que são característicos da segunda metade do século XVIII. Trata-se de uma chave antiga, de fato, mas que permite revelar aspectos fundamentais desse repertório que de outro modo poderiam permanecer ocultos aos nossos ouvidos e óculos contemporâneos. Perceber e compreender o repertório setecentista a partir de suas próprias referências é um desafio instigante e delicioso, que nos prepara para novas possibilidades de escuta e pensamento, e renova nosso desejo de apreciá-lo mais e mais.

• Idioma: Português
• Editora: Editora Appris
• Data de lançamento: 30 de jul. de 2020
• ISBN: 9786555238792

Pré-visualização do livro

COMITÊ CIENTÍFICO DA COLEÇÃO EDUCAÇÃO E CULTURAS

Para minha esposa e meus filhos.

AGRADECIMENTOS

Agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – Fapesp, pelo apoio para a realização da pesquisa que culminou neste livro.

Agradeço também à Prof.ª Helena Jank, pela orientação nos estudos, confiança e liberdade.

À Prof.ª Mônica Lucas, pela imensa generosidade, amizade e diálogo sempre aberto.

Aos professores Paulo Kühl, Adma Muhana e Eduardo Ostergren, pela leitura atenta e cuidadosa e pelas contribuições.

À família e aos amigos, que, perto ou longe, estão sempre presentes com incentivo e carinho.

PREFÁCIO

Nos últimos 70 anos, muita atenção foi devotada à música da segunda metade do século XVIII. Foram recuperados os instrumentos para o qual ela foi escrita, e, com isso, desenvolveu-se uma luteria especializada tanto no restauro de instrumentos antigos quanto na construção de cópias fieis. Manuais musicais setecentistas foram amplamente reeditados e passaram a estar amplamente acessíveis ao leitor moderno; compilações dessas obras permitem a intérpretes acessar as informações dos tratados antigos visando diretamente à sua aplicação prática. As melhores escolas de música do mundo contam, há muito, com departamentos dedicados a práticas interpretativas de repertórios anteriores ao século XIX.

Centenas de gravações realizadas sob o viés histórico lograram uma visão totalmente nova sobre obras da segunda metade do século XVIII, obras essas que, desde o início do século XIX, foram classificadas como Clássicas, em vista de sua suposta perfeição formal. A despeito da reconhecida importância do movimento de recuperação da prática interpretativa, é surpreendente a defasagem entre os avanços obtidos pelas propostas de execução musical e as alternativas oferecidas pelas teorias analíticas. Esse descompasso certamente é reforçado pela cisão entre os âmbitos da teoria e da prática musical estabelecidos no século XIX pela disciplina da Musicologia.

É interessante lembrar que a noção de Musicologia nasceu no seio da corrente historicista. O termo, traduzido do conceito germânico Musikwissenschaft, foi cunhado em 1863 por Friedrich Chrysander, e argumenta a favor do tratamento da arte musical por meio do método científico, transposto dos modelos da Ciência Natural. Musicologia opõe-se, nesse sentido, à prática musical. Entretanto essa divisão não corresponde àquela proposta por teóricos setecentistas, e este anacronismo coloca-se na origem de uma série de desentendimentos, competentemente apontados por esta excelente chave para o século XVIII.

Barros principia seu trabalho lembrando que, anteriormente ao séc. XIX, a música fazia parte do conhecimento geral, sendo concebida de duas maneiras: pelo viés da lógica, como musica theorica – ciência que permitiria extrair do mundo sensível conclusões com valor filosófico –, e pelo viés sensível, como musica practica – discurso sonoro com poder persuasivo sobre a alma dos ouvintes.

Nesse entender, musica practica não se restringe apenas à interpretação musical, mas pressupõe o próprio discurso musical, retoricamente concebido, desde a fixação das ideias até seu proferimento. No mundo luterano, a compositio – etapa que antecede o proferimento e a memorização – é especificamente concebido como musica poetica, e este é exatamente o recorte em que opera o texto de Barros. O primeiro capítulo do livro contextualiza a noção de compositio nos âmbitos da retórica e da gramática musicais, estabelecendo, ainda, uma relação entre a música e a então recém-instituída disciplina da Estética.

Barros dá um passo importante e corajoso ao evidenciar o anacronismo contido na própria ideia de interpretação ou prática musical, e ao recuperar a concepção de discurso musical como um processo harmonioso e indissociável, da criação ao proferimento. Ao operar com a noção de musica poetica, Barros concentra-se, com competência e erudição, no caminho que vai dos elementos básicos da composição à partitura acabada, discutindo de que modo esses mesmos elementos determinam o discurso musical setecentista. Essa discussão é realizada no âmbito da teoria fraseológica proposta por Heinrich Christoph Koch (1749-1816) a partir da sistematização gramático-retórica que estabelece as etapas produtivas do discurso musical: invenção (a concepção da estrutura), disposição (o ordenamento e expansão dos elementos estruturais básicos) e elocução (preenchimento que dá forma final à composição, considerando a ocasião e o público). A maneira como Koch concebe esse processo é assunto do segundo capítulo do livro.

Ao discorrer sobre o processo compositivo setecentista com base no monumental Ensaio sobre a instrução em composição (1782-1793), de Heinrich Christoph Koch, o trabalho não apenas permite novas abordagens à interpretação musical, entendida como causa final de todo discurso, mas propõe, ainda, trilhar, engenhosamente, a via contrária, o que traz como resultado um método de análise musical. Trata-se de uma estratégia que, por ser inferida a partir de uma proposta composicional que compartilha do mesmo horizonte de sentido com o repertório ao qual Koch se refere, descarta equívocos resultantes de anacronismos. Essa proposta analítica é apresentada no terceiro e último capítulo do livro, que fornece, como exemplo prático, a análise de uma obra referencial do repertório da segunda metade do século XVIII: o Quarteto de cordas em sol maior Kv 387, de Wolfgang Amadeus Mozart, dedicado a Joseph Haydn.

O precioso livro que se tem em mãos é um manual original e, sem dúvida, indispensável para qualquer estudioso que se dedique ao estudo do repertório do Classicismo. Barros oferece, com clareza e elegância, uma poderosa chave para o século XVIII.

Prof.ª Mônica Lucas

ECA – USP.

APRESENTAÇÃO

O século XX testemunhou transformações significativas nas práticas musicais, principalmente porque, para além do exercício da música contemporânea, estava presente simultaneamente a música de um amplo passado, para a qual poucas barreiras geográficas, sociais e culturais existiam, ou melhor, que passou a ser reconhecida, de maneira viva e presente, como parte importante da própria cultura. A partir da década de 1950, a prática da música do passado mais distante, mais especificamente aquela anterior ao século XIX, associou-se a um movimento musicológico na perspectiva de recuperar seus referenciais de origem, tais como as primeiras edições de partituras, os instrumentos para os quais elas foram pensadas, suas sonoridades, técnicas, ritmos, ornamentos, andamentos, enfim, suas formas possíveis de realização e interpretação a partir da consideração de sua dimensão histórica, como forma de poder conhecê-las a partir de seu próprio horizonte de sentido, ou, ainda, para poder conhecê-las a partir de uma relação dialógica entre aquilo que elas podem efetivamente nos trazer do passado com aquilo que temos como referência em nosso próprio tempo presente. Desde então, esse movimento, conhecido genericamente como Movimento da Música Antiga¹, consolidou-se como área específica de estudos que se dedica também à recuperação de referenciais estéticos, poéticos, teóricos e todo o contexto histórico-cultural do qual esse repertório antigo emerge.

O exercício de produzir uma reflexão sobre a música antiga, mais especificamente sobre a música da segunda metade do século XVIII, constituiu-se, desde o princípio, num exercício hermenêutico para mim, ou seja, num exercício de interpretação de textos, ideias, conceitos, enfim, de compreensão de diferentes discursos, pontos de vista, perspectivas sobre as questões que emergem das relações entre as áreas da musicologia e da prática musical.

Devo pontuar que as ideias que apresento, porquanto resultem de compreensões minhas, desvelam o horizonte de sentido que trago como referência, constituído a partir de minhas experiências de vida, estudos, atividade profissional, ou seja, de minha história de vida, da qual cobram seu sentido e assumem seu valor. Nesse sentido, destaco que minha fala é a fala de um músico prático, de um cravista e regente, de alguém que teve sua formação inicial, de nível superior, voltada para a prática da execução e interpretação da música antiga, numa perspectiva histórica, de alguém que buscava por sonoridades, técnicas, instrumentos e sentidos ocultos pelo distanciamento histórico. Essa prática musical trouxe consigo o desafio de compreender essa mesma música por seus próprios termos, que encontrava em partituras, gravuras, pinturas, nos instrumentos preservados em museus e coleções particulares, em textos antigos sobre música e nos manuais de teoria, prática e poética musical, mas não encontrava com facilidade em textos sobre análise, teoria, filosofia da música, estética ou qualquer outro material que me pudesse servir de suporte para a compreensão do repertório que praticava.

Essa experiência conduziu-me a um processo de formação continuada, pontuado pelo mestrado, o doutorado e agora a formação no exercício da docência, orientado pelo desejo, pela busca de referências que me pudessem ajudar a compreender a música que fazia.

Esse processo levou-me à mesma experiência hermenêutica que empreendi para elaborar a contribuição que ora apresento. Essa experiência pressupõe daquele que a empreende uma consciência histórica do ser e estar aí no tempo, como propõe M. Heidegger², que permita compreender o horizonte de sentido de onde parte o ser, para considerar outros horizontes de sentido e alcançar a compreensão do objeto de estudo a partir da fusão desses horizontes, articulando ideias, referências, modos de pensar, sensações, sentimentos, comportamentos, contextos, enfim, tudo aquilo que constitui o objeto da compreensão e aquele que a empreende.

Certamente, minha experiência não é única, nem foi a primeira nem será a última, mas ela é condicionante do que eu sou e faço hoje, do que seja minha produção e atividade acadêmica e do que seja este livro. Como observa Hans Georg Gadamer, em toda ampliação infinita da própria vida por meio da compreensão da história, a compreensão mesma permanece como algo histórico e finito³ e, nesse sentido, assumo que este livro se configura, sobretudo, como uma espécie de retrato daquilo que assumo neste momento como minha compreensão daquilo que estudo, e que, como um retrato, apresenta do objeto retratado aquilo que consigo vislumbrar dele pela perspectiva que o observo, dadas as referências ou focos de luz que incidem sobre ele a partir de minha observação. Resta destacar ainda que, a partir da consideração da compreensão como algo histórico e finito, este livro não tem a pretensão de esgotar as discussões sobre a música da segunda metade do século XVIII, mas, sim, fomentá-las e divulgá-las, reconhecendo-o como uma pequeníssima contribuição para o vasto processo de recuperação de referenciais históricos relativos à música que não se inicia nem acaba aqui.

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A chave que escolhi para abrir o caminho rumo à compreensão da música da segunda metade do século XVIII foi elaborada pelo músico alemão Heinrich Christoph Koch (1749-1816), sobre quem pouco sabemos hoje.

A mais extensa pesquisa biográfica disponível sobre ele até o momento foi empreendida por Nancy K. Baker (1995), que constata que Koch viveu quase toda sua vida na cidade de Rudolstadt, localizada na região da Turíngia, onde trabalhou como violinista e compositor, primeiro para a igreja principal da cidade, depois para a corte. Sua formação musical foi orientada inicialmente por seu pai Johann Nicolaus Koch, músico da corte; depois por Christian Gotthelf Scheinpflug (1722-1770), mestre de capela da cidade. Prosseguiu seus estudos em Weimar – onde foi orientado por Karl Gottlieb Göpfert (1733-1798) – Dresden, Berlin e Hamburgo. Desse período em que esteve fora de sua cidade natal, nada mais é sabido.

Koch escreveu extenso material teórico que foi amplamente difundido, todo ele publicado sob sua supervisão. Sua primeira publicação é o tratado intitulado Ensaio sobre a instrução em composição [Versuch einer anleutng zur composition]⁴, organizado em três volumes publicados respectivamente em 1782, 1787 e 1793. Em 1795 publicou, em Erfurt, o Jornal da Música [Journal der Tonkunst], em duas edições. Em 1802, em Frankfurt, o Léxico musical [Musikalisches lexikon], que foi, cinco anos depois, reeditado numa versão de mão, com o título Resumido diário musical de mão para músicos práticos e diletantes [Kurzgefasstes handwörterbuch der musik für praktischer tonkünstler und für dilettanten], em Leipzig. Em 1808, publicou um artigo intitulado Sobre a expressão técnica: tempo rubato [Über den technischen ausdruck: tempo rubato] no Jornal Geral da Música [Allgemeine Musikalische Zeitung]. Em 1811, novamente em Leipzig, publicou o Manual para o estudo da harmonia [Handbuch bey dem Studium der Harmonie]; e em 1812, em sua cidade natal, o Ensaio sobre como modular a partir da tonalidade maior e menor em cada grau da escala diatônico-cromática, através da alteração enarmônica, para as demais tonalidades maiores e menores [Versuch, aus der harten und weichen Tonart jeder Stufe der diatonisch-chromatischen Tonleiter vermittelst des enharmonischen Tonwechsels in die Dur- und molltonart der übrigen Stufen auszuweichen], sua obra mais tardia.

Koch morreu em 19 de março de 1816. Escreveu várias obras dramáticas para o teatro da escola local, motetos, árias, concertos, trios e peças para vários instrumentos solo, cantatas para aniversários e funerais, um livro de corais para a capela e uma peça intitulada A voz da alegria nos bosques Hygeens [Die stimme der freude in Hygeens Haine]. Contudo todas essas obras foram perdidas em um incêndio na cidade, restando apenas trechos de suas composições em ilustrações de suas obras teóricas.

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Os textos escritos por H. C. Koch foram objetos de estudo regularmente revisitados durante o século XIX. No século XX, especialmente a partir da década de 70, eles foram tomados pela musicologia como valiosas fontes de informação sobre a prática musical setecentista. Dentre os musicólogos que se dedicaram ao estudo desses textos, destacam-se Carl Dahlhaus (1977), Wolfgang Buday (1983), Leonard G. Ratner (1949), Elaine Sisman (1982), Ian Bent (1984), Joel Lester (1996), Mark Ewan-Bonds (1991) e Nancy K. Baker (1975), já citada anteriormente⁵. A maior parte desses pesquisadores concentra seus esforços principalmente no estudo de apenas um elemento da teoria musical de Koch, propriamente aquele que a distingue das demais teorias do século XVIII, a saber, a mecânica da melodia, que é extensamente desenvolvida e ilustrada no segundo e terceiro volumes do Ensaio sobre a instrução em composição, publicados respectivamente em 1787 e 1793. A despeito das particularidades da abordagem que Koch dá ao tema, constata-se grande similaridade entre suas prescrições e aquelas apresentadas por Johann Mattheson (1682-1764), cerca de 50 anos antes em seu tratado intitulado A essência da ciência na melodia [Kern melodischer Wissenschaft], e que aparecem reformuladas n’O mestre de capela perfeito [Der vollkommene Capellmeister], publicado em 1739. As semelhanças que relacionam essas prescrições derivam de um pressuposto comum tomado por ambos autores: a concepção da música como linguagem; somam-se a isso o objetivo comum das prescrições, que é balizar o uso comum da linguagem musical, e as semelhanças entre o uso comum referido por Mattheson e aquele referido por Koch.

Esses elementos que regulam a mecânica da melodia compõem um corpus de conhecimento que é chamado por Koch⁶, de gramática da música. Essa gramática regula, principalmente, a clareza do enunciado musical, que se pretende, acima de tudo, ser persuasivo, em conformidade com o objetivo último da arte: a promoção da moral. Assim, numa perspectiva teleológica, o compositor é instruído a coordenar o processo de produção e o de recepção conforme a finalidade estabelecida, orientando-se retoricamente.

A essa orientação retórica da produção musical, Koch relaciona ainda prescrições do recém-inaugurado sistema estético, por influência do filósofo Johann Georg Sulzer (1720-1779), caracterizando sua teoria musical como um ponto de convergência de uma série de tendências próprias de sua época.

Em geral, os estudos musicológicos até agora realizados tratam dos elementos da gramática musical sem relacioná-la ao uso retórico da linguagem musical e aos princípios estéticos dessa teoria. A reflexão que empreendo nas próximas páginas situa-se nessa lacuna, e tem como objetivo principal construir uma compreensão histórica da relação entre a gramática musical, a retórica e a estética, no marco da teoria fraseológico-musical de H. C. Koch. Nessa perspectiva, recupero o processo criativo proposto por ele, abordando as técnicas de invenção, concatenação e desenvolvimento do pensamento musical elaboradas para a persuasão, discuto a própria natureza das unidades de pensamento, em especial as frases, períodos e gêneros musicais, adaptando-as como categorias, técnicas e procedimentos de análise musical que, de modo descritivo, favorecem a compreensão histórica do repertório germânico setecentista. Afinal, como destaca Koch⁷, as mesmas ferramentas que são usadas para a composição musical podem ser usadas para a decomposição e o estudo do repertório em relação ao qual elas foram concebidas.

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O texto que ora apresento é, em