Imagem Fascista no Cinema: Remakes, Blockbusters e Violência

De Johanna Gondar Hildenbrand e Francisco Ramos de Farias

O livro Imagem fascista no cinema: remakes, blockbusters e violência apresenta uma análise de uma estética cinematográfica violenta por sua imposição de sentido e o modo pelo qual somos afetados por ela em âmbito subjetivo. O uso fascista da imagem será exemplificado por meio de remakes e blockbusters hollywoodianos atuais e, entendendo o cinema enquanto meio de expressão de uma determinada época, podemos perceber como o emprego de determinadas formas estéticas e tecnológicas afetam a produção de sensibilidade de certo período histórico, como é forte a ligação entre a sensibilidade e a memória, e de que forma elas constroem, ou impactam, a subjetividade.

• Idioma: Português
• Editora: Editora Appris
• Data de lançamento: 20 de jan. de 2021
• ISBN: 9786558201472

Pré-visualização do livro

COMITÊ CIENTÍFICO DA COLEÇÃO CIÊNCIAS SOCIAIS

A André Marschhausen, por todo o amor.

Agradecimentos

Agradeço ao professor Ricardo Salztrager, por todo o apreço e colaboração. Este livro não seria escrito sem sua ajuda.

Ao professor Auterives Maciel e suas preciosas dicas sobres os rumos tomados nesta pesquisa, principalmente sobre o uso do termo uso fascista da imagem.

À professora Leila Ribeiro, por todas as sugestões de textos sobre remakes cinematográficos. Elas foram essenciais para a elaboração deste livro.

Ao professor Wilson Oliveira Filho, por todos os questionamentos levantados sobre esta pesquisa. Eles me ajudaram a alcançar justamente o que eu estava pretendendo.

À professora Jô Gondar, por toda a participação e incentivo desde antes da minha entrada para o mundo acadêmico. Agradeço todo o carinho e todo o conhecimento partilhado comigo.

Ao professor Francisco Farias, por toda a direção dada desde uma primeira proposta de trabalho até o último recorte da presente pesquisa. Agradeço também toda a confiança em minha capacidade como pesquisadora e toda a disponibilidade de orientação nos momentos mais difíceis.

À minha mãe, Alice, e ao meu irmão, Matheus, por sempre valorizarem minhas ideias acadêmicas e pessoais.

Johanna Gondar Hildenbrand

Prefácio

De certa forma, todos os prefácios são remakes condensados de um texto original, assim como remakes são imagens cada vez mais condensadas de um filme original, que quase sempre é a conversão de um roteiro literário original em imagens e sons. Quando esta breve apresentação ou origem chamada prefácio é de um trabalho de fôlego sobre o próprio remake, penso que estamos diante de algo cíclico (ou em loop, para estarmos mais antenados já sobre temas que o cinema contemporâneo versa) e com que venho, há algum tempo, lidando tanto em minha pesquisa acadêmica quanto em meus trabalhos artísticos: o remix.

Essa técnica que os Disc Jockeys (Djs) difundiram, e que os Visual Jockeys (Vjs) levaram para o campo das imagens, de recriar, de manipular e sobretudo de repensar o que já está dito é uma prática que pode ser sintetizada por meio do poema concreto de Augusto de Campos: Tudo está dito/ Tudo está visto/ Nada é perdido/ Nada é perfeito/ Eis o imprevisto/ Tudo é infinito. O remix, que é guia deste prefácio, segue à risca os traços do poema, tentando pensar o trabalho de Johanna Gondar Hildenbrand (que tive a oportunidade de acompanhar em seu doutorado, honrando-me muito em participar da banca de qualificação e de defesa da tese) e Francisco Farias em seus imprevistos, perfeições e no caráter infinito que seu tema toca, tece e tanto transforma. Nesse caminho, escrever este prefácio a convite dos autores torna-se também uma criação coletiva própria de um cinema que se pauta mais pela criação, como nos filmes de Godard, sabendo que no fundo o ensinamento de Lavoisier permanece: nada se cria, nada se perde, tudo se transforma.

Este texto que segue, no fundo, é uma tentativa de remixar o livro que o leitor tem em mãos. Assim como eu, quem está lendo estas linhas tem possibilidade de remexer as ideias inquietantes de Johanna Hildenbrand e Francisco Farias; tem a possibilidade de compreender a imagem por meio de um outro ponto de vista e criar seus próprios caminhos para ler as imagens contemporâneas. Ler um livro é como um Dj ou Vj samplear pedaços, fazer scratches pelas páginas, sentir tempos e ritmos das palavras e ideias de uma autora enquanto produtora nesse contemporâneo complexo.

Se, como Agamben observa, contemporâneo é aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu tempo (2009, p. 64), diversas imagens de nossa época trevosa podem sim ser pensadas como fascistas. Na onda nazifascista que o Ocidente surfa no contemporâneo dos últimos anos, compreender a estética do remake e suas reverberações na imagem que invadem a televisão e os serviços de streaming, por exemplo, é de importância vital para continuar remando sempre contra os totalitarismos reinantes nas mentes de muitos, lutando contra

[...] enfim, o inimigo maior, o adversário estratégico [...]: o fascismo. E não somente o fascismo histórico de Hitler e Mussolini – que soube tão bem mobilizar e utilizar o desejo das massas –, mas também o fascismo que está em todos nós, que ronda nossos espíritos e nossas condutas cotidianas, o fascismo que nos faz gostar do poder, desejar essa coisa mesma que nos domina e explora. (FOUCAULT, 1993, p. 199).

O cinema contemporâneo comercial e narrativo, cinema da transparência, como classificou Ismail Xavier, que é objeto da análise do texto de Johanna Hildenbrand e Francisco Farias, gera um tipo de filme que compactua em boa parte de suas produções com esse desejo exploratório e de dominação, esse gosto do poder a que Foucault nos chama atenção. E, por isso, quase sempre aos moldes da indústria cultural esse cinema é mais do mesmo. Em meio aos heróis hollywoodianos, aos filmes que detectam os podres poderes da sociedade contemporânea (mas que são feitos graças a esses mesmos "podreres"¹), às eternas franquias e aos próprios remakes, essa imagem do cinema – e não podemos dizer que ela não nos fascina muitas vezes pelos efeitos especiais, pela velha projeção/identificação que detectou Edgar Morin e pelo espetáculo (capital em tal grau de acúmulo que se torna imagem, segundo Guy Debord) – tenta ela própria nos impedir de entendê-la como fascista no sentido que Johanna Hildenbrand e Francisco Farias dão a essa imagem, seguindo os passos de autores que vão de Walter Benjamin a Zizek, compreendendo muito bem a transformação na percepção e a violência simbólica que cerca a imagem fascista e que os remakes analisados por Johanna e Francisco também, tão bem, atestam e estendem.

Nas conclusões do célebre ensaio A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, lemos que a humanidade, no estágio em que sua autoalienação chegou a um ponto que lhe permite vivenciar a própria destruição como um prazer estético de primeira ordem. Essa é a situação em que se encontra a estetização política empreendida pelo fascismo (BENJAMIN, 2012, p. 34). Daí entendermos que a situação que esse cinema contemporâneo em suas diferentes formas de violentar não cansa de buscar, encontrando no remake uma forma já pronta, preparada para um novo molde que satisfaça os padrões da imagem de uma época. Se o Brinquedo assassino dos anos 1980 funcionava com ou sem pilha, sua versão turbinada no remake de 2019 opera pela internet das coisas.

Na reificação do mundo contemporâneo tecnológico, o entendimento do filme como algo literalmente inesquecível (até Brinquedo assassino se tornou inesquecível), segundo o qual não é difícil interpretar os remakes, as paródias, os retakes e talvez os próprios gêneros como índices da existência de um filme original, quase um mítico texto-base cuja visão passada é necessária para a compreensão articulada daquilo que se vê fui no presente (COLOMBO, 1991, p. 54-55), faz-se mais e mais sensível. E é para essa sensibilidade que este livro nos chama atenção.

Escrevo este prefácio faltando duas semanas para a premiação maior da academia de cinema, o Oscar. Pelas redes sociais se vê um clamor em torno do bom filme sul-coreano Parasita pela não realização de um possível remake dele, e que no lugar desse novo filme por vir se dê o Oscar de melhor filme à obra já feita de Bong Joon-ho. Não sei o quanto essa troca solicitada por fãs do filme seria válida. A pergunta que fica é: por que essa ojeriza ao remake e encanto pelo Oscar ganhou as redes sociais? Não seria isso justamente uma experiência que reitera esse fascismo do dia a dia que cerca a imagem contemporânea? Essa é uma questão que enxergo no texto, em particular no interessante caminho pela relação entre memória e remake embasada por Andreas Huyssen e outros autores. Fiquemos aqui com Huyssen e, em especial, com sua observação de que, por mais que se justifique

[...] criticar os mercados da nostalgia e a instrumentalização ideológica que ele faz das afirmações da autenticidade, não adianta simplesmente identificar o desejo de autenticidade com a nostalgia e descartá-lo como uma doença cultural (2014, p. 98).

O remake e o uso fascista da imagem no contemporâneo são identificações por parte de uma nova e radicalizada indústria cultural que percebeu de fato que o original não é mais tão soberano, mas que a nostalgia pela própria nostalgia se instalou e que o desejo do espectador no caso do filme passa a ser levado em conta, pois, diante de uma mutação midiática como a que passamos, atestada sobretudo pela imagem e som digitalizados, permitiu que cada um de nós acabasse por se tornar um artista em potencial. Até mesmo em uma prática condenada por muitos, como a pirataria, o artista experimental se manifesta, como também se manifesta nas paródias de filmes em um minuto², nos memes ou nas sessões de live cinema³. Vale lembrar, encaminhando-nos para concluir, que

[...] o artista experimental está sempre construindo modelos de situações futuras que propiciam faróis confiáveis para a navegação social. O cientista social só pode falar sobre padrões correntes de gosto, pois não tem o mesmo acesso aos padrões futuros que o artista sempre teve. E a razão disso é simplesmente que o artista, como me dizia Wyndham Lewis, está empenhado em escrever uma história minuciosa do futuro porque tem consciência do potencial não utilizado do presente. (MCLUHAN, 2005, p. 36).

O remake pode trazer experiências e experimentos quando descapsulado da lógica da imagem fascista. Em seu livro, Hildenbrand e Farias nos oferecem classificações que vão da criteriosa taxonomia proposta por Robert Eberwein ao esboço da questão da obsolescência (que ganha novos contornos hoje com o suporte digital das imagens) do genial André Bazin, sem nunca deixar sua própria voz de lado, como podemos perceber neste fragmento do primeiro capítulo:

Cabe observar que os críticos cinematográficos, em geral, costumam comparar as refilmagens estadunidenses com os filmes europeus originais afirmando que os filmes produzidos fora de Hollywood são melhores do que seus remakes. Mesmo que esta conclusão possa estar certa, o processo que conduz a ela é pouco profundo, esgotando-se numa comparação simples entre dois estilos que são, na verdade, muito diversos.

É em tons de diversidade que os remakes, além dos estilos, também deverão ser pensados entendendo novas práticas audiovisuais que aqui citamos como o live cinema, mas também a expansão do gif animado, da glitch art, o fenômeno dos vídeos na web ou essa memória em rede que tratamos, em nossa obra McLuhan e o cinema (2017), como potências de uma imagem oposta (não mais um remake, mas um remix) a essa que tratam Hildenbrand e Farias em seu texto de vital importância para os estudos de memória, mídia e cinema.

Prof. Dr. Wilson Oliveira Filho

Coordenador do curso de Fotografia

Universidade Estácio de Sá – campus João Uchoa

Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: BENJAMIN, Walter et al. Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem e percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

CAMPOS, Augusto de. Viva vaia: poesia. São Paulo: Duas Cidades, 1979.

COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos. São Paulo: Perspectiva, 1991.

DEBORD, Guy. A sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

FOUCAULT, Michel. O Anti-Édipo: uma introdução à vida não-fascista. Cadernos de Subjetividade, Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos Pós-Graduados em Psicologia Clínica da PUC-SP, v. 1, n. 1, São Paulo, 1993.

HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas da memória. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

MCLUHAN, Marshall. A tecnologia, os meios de comunicação e a cultura. In: MCLUHAN, Stephanie; STAINES, David. McLuhan por McLuhan: conferências e entrevistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo. v. 1. Neurose. São Paulo: Forense Universitária, 2000.

OLIVEIRA FILHO, Wilson. Memórias vivas/Camadas híbridas: cinema, colecionismo e performances audiovisuais em tempo real. 2014. Tese (Doutorado em Memória Social). PPGMS/Unirio. Rio de Janeiro, 2014.

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