Palavras que dançam à beira de um abismo: Mulher na dramaturgia de Hilda Hilst

De Marina Costin Fuser

Palavras que dançam à beira do abismo – Mulher na dramaturgia de Hilda Hilst lança luz sobre um teatro escrito à sombra da ditadura brasileira. A dramaturgia de Hilda Hilst é um grito de protesto diante das arbitrariedades perpetradas pelos algozes do regime. Em meio aos escombros da barbárie humana, resplandece a donzela guerreira. No livro, são mapeadas as trajetórias de mulheres que buscaram caminhos de transcendência. Seu lirismo remete a possibilidades, movimentos e viradas de jogo. A mulher em Hilst não se encerra em definições fechadas; ela se desdobra tal como um leque, feito de múltiplas camadas. Hilst vislumbra o transitório, no calor dos processos metamórficos que atravessam suas personagens. Sua dramaturgia é feita de alegorias, que se entrelaçam em uma tessitura delicada, na qual poesia e teatro se encontram.

• Idioma: Português
• Editora: EDUC – Editora da PUC-SP
• Data de lançamento: 22 de jul. de 2024
• ISBN: 9788528307429

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Capa do livroFrontispício

© Marina Costin Fuser. Foi feito o depósito legal.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Reitora Nadir Gouvêa Kfouri / PUC-SP

Fuser, Marina Costin

Palavras que dançam à beira de um abismo : mulher na dramaturgia de Hilda Hilst. - São Paulo : EDUC, 2024.

    Bibliografia

    Originalmente Dissertação de Mestrado - PUCSP, 2012.

    1. Recurso on-line: ePub

    ISBN 978-85-283-0742-9

Disponível para ler em: todas as mídias eletrônicas.

Acesso restrito: http://pucsp.br/educ

Disponível no formato impresso: Palavras que dançam à beira de um abismo : mulher na dramaturgia de Hilda Hilst. - São Paulo : EDUC, 2018. ISBN 978-85-283-0604-0.

1. Hilst, Hilda, 1930-2004 - Crítica e interpretação. 2. Mulheres na literatura. 3. Ficção brasileira - História e crítica. I. Título.

CDD 869.93

809.899287

EDUC – Editora da PUC-SP

Direção

Thiago Pacheco Ferreira

Produção Editorial

Sonia Montone

Preparação e Revisão

Cemear Produções

Editoração Eletrônica

Waldir Alves

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Capa

Realização: Equipe Educ

Imagem de capa: Marlene Perlingeiro Crespo

Administração e Vendas

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Produção do e-book

Waldir Alves

Revisão técnica do e-book

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Tel./Fax: [phone] e 3670-8558

E-mail: [e-mail] – Site: www.pucsp.br/educ

Agradecimentos

Agradeço ao José Luis Goldfarb, à Sonia Montone e à equipe da Educ – Editora da PUC-SP, pela publicação. Agradeço ao CNPq por financiar a pesquisa que deu origem a esse livro.

Agradeço também às pessoas que contribuíram com este trabalho e com minha formação, dentro e fora de sala de aula, além de amigos e família, principalmente os meus pais e avós, que acompanharam esse processo e sempre incentivaram um pensamento crítico. Os nomes excedem a esta lista, mas faço questão de citar nominalmente algumas pessoas:

Ferdinando Martins, Claudia Costin, Igor Fuser, Marlene Perlingeiro Crespo, Fausto Fuser, Raquel Araújo, Carlos Fuser, Bruno Fuser, Cynthia Fuser, Lídia Costin, Maurice Costin, Giuliana Gasparroni Gallardi, Helena Corvini, Carla Cristina Garcia, Miguel Chaia, Mariza Borin, Marijane Lisboa, Caterina Koltai, Bertile Giusti, Caru Alves Souza, Juliana Hereda, Ana Gebrim, Mayra Castro, Edison Nunes, Maitê Fanchini, Margareth Rago, Antônio Rago Filho, Bianca Koch, Martha Lemos de Moraes, Janaína Oliveira e Karla Bessa.

Prefácio

A urgência de voar e criar escamas

Ferdinando Martins¹

A fantasia desempenha um papel furtivo no imaginário da autora, que se entrega a seus devaneios como quem se atira do cume de um rochedo com a certeza de que pode voar. Ela voa alto, com suas asas de águia. Quando mergulha, cria escamas.

A história do teatro brasileiro é uma história de mulheres. Questões de gênero são estruturantes de nosso campo teatral e, ainda que a anatomia não seja destino, as disputas simbólicas foram pautadas, em larga medida, pelo pertencimento ou não ao sexo feminino. É com essa chave de leitura que podemos ler o presente trabalho de Marina Costin Fuser, Palavras que dançam à beira do abismo – Mulher na dramaturgia de Hilda Hilst. A autora, socióloga de formação, detectou na obra de Hilda Hilst um sofisticado entrelaçamento da pesada conjuntura dos piores anos da ditadura militar, época em que se tentava amordaçar as bocas daqueles que clamavam por uma cultura de resistência e confinar as manifestações espontâneas de arte que podiam ser sentidas como ameaça à moral conservadora (p. 13) com as angústias próprias do universo hilstiano, poeta [que] resolve trazer ao palco o ato de ‘ensolarar’, de dar leveza, trilhando pelo caminho inverso ao escuro e pesado cárcere dos porões do Dops e do DOI-Codi (p. 13).

Não era fácil ser dramaturga e mulher no Brasil dos anos 1960. Não por acaso, o primeiro capítulo deste livro traz no nome um trocadilho com a segunda peça de Leilah Assumpção, Fala baixo senão eu grito.² Hoje reconhecida como um dos expoentes da geração surgida com a derrocada da efervescência cultural pré-AI-5, Assumpção recebeu de Sábato Magaldi duras advertências sobre uma versão corrigida de sua primeira obra dramatúrgica, Vejo um vulto na janela, me acudam que eu sou donzela, críticas que provavelmente não seriam dirigidas a um homem.³ Na mesma linha, a imersão antropológica de Heloísa Pontes no universo das atrizes e intelectuais nas décadas de 1940 a 1960 revela que, embora tivessem sido arautos da modernização do teatro brasileiro, o reconhecimento foi, via de regra, tardio ou inexistente. Outrossim, a conciliação da carreira artística pari passu com a organização da vida familiar e dos trabalhos domésticos era uma divisão injusta naturalizada pelas convenções vigentes.⁴

Apesar de todas essas constrições, Marina Costin Fusser não cai nas facilidades dos vieses essencialistas sobre gênero. Ao contrário, com grande refinamento teórico, relembra o leitor das construções sociais elaboradas a partir da divisão entre os sexos. Diz a autora: Por ‘escrita de mulher’, entendo que haja certo deslocamento de perspectiva: olhares a partir de finas angulares cujo prisma perpassa por diferentes maneiras de se apreender o mundo (p.17).

Pesquisadora minuciosa, Marina estabelece desde o princípio um processo de interlocução entre a obra de Hilda Hilst e seus pares: Leilah Assumpção, Renata Pallotini, Consuelo de Castro, Maria Clara Machado. Destaca que o reconhecimento de Hilda Hilst no teatro não é o mesmo que recebeu como poetisa. Aliás, sua produção dramatúrgica é pequena e concentrada em um período bastante curto – um surto, pode-se dizer, no qual a autora encarou a escrita dramática como veículo possível para escoar suas angústias lírico-políticas. No momento que a censura mais cala, Hilda Hilst cria personagens que falam.

Fuser destaca as ressonâncias das ideias de Antonin Artaud em Hilda Hilst. Não por acaso, evoca Esperando Godot e o Teatro do Absurdo, expressão candente da teatralidade artaudiana.⁵ Hilda Hilst, assim como Samuel Beckett, compreendeu o perigo das palavras matarem o corpo e propõe teatros nos quais as falas não preenchem, mas sim contornam o vazio de um mundo fragmentado. Se, para o dramaturgo europeu, foi o holocausto que dizimou a fé no progresso e na humanidade, Hilda Hilst encontra horror da mesma espécie na ditadura brasileira. É na capacidade de recriar o corpo que Artaud e Hilda Hilst se encontram. Ao analisar a produção poética de Hilst, Fuser comenta:

Os músculos se contraem em um trabalho extenuante, mas a tensão se alterna com jatos de vazio. A afetividade toca os músculos e se desdobra de um jogo de respirações por onde penetra a poesia e irrompe como uma força incomensurável, como sugere o atletismo da alma de Antonin Artaud. Afetos que em Hilst se localizam no frágil limite entre a pele e o desejo. (p. 30)

Esses corpos sem órgãos hilstiano escorrem para sua dramaturgia com caráter de urgência. São corpos que dançam à beira do abismo, carregando personagens desprovidos de personalidades definidas e estruturadas em sentido lógico. Fuser destaca que, para Hilst, Deus não é uma metáfora, mas sim uma força estranha que pertence à ordem do enigmático, de um amor humanamente impossível (p. 42). Talvez seja este o Deus sem-juízo que Artaud evocou em sua última fala pública, posteriormente chamada de Para acabar com o juízo de Deus.⁶

Na análise de A Empresa/A Possessa – Estória de austeridade e exceção, primeira peça de Hilst, escrita em 1967, encontramos uma dramaturga perdida em meio a tradições que se desfazem. Questionam-se a oposição masculino/feminino e a validade das estruturas familiares em um mundo cuja verdade deixou de ser única. A autoridade do Estado sobre os corpos e a liberdade dos sujeitos perdem-se em labirintos argumentativos. A arbitrariedade da censura e a legitimidade de confissões feitas sob tortura são salientadas por Fuser:

O vocabulário eclesiástico que predomina no discurso que se insurge contra a fé Cristã é denotativo do paradoxo que a autora pretende colocar em evidência. Se posto em prática, em um contexto realista, esse paralelismo não seria possível. Como teatro de Hilst não tem essa pretensão, o jogo como jargões religiosos para referir-se à ciência arranca riso e provoca estranhamento. O intuito é aproximar ambos os discursos como espelhos um do outro, incitando o espectador a enxergar além deles. (p. 74)

É significativo que essa peça tenha sido escrita em 1967, mesmo ano da encenação histórica de O rei da vela, de Oswald de Andrade, pelo Teatro Oficina, da estreia de Navalha na carne, de Plínio Marcos, da proibição pela censura de Santidade, de José Vicente. E também do lançamento do filme Terra em transe, de Glauber Rocha, e do discurso veemente de Caetano Veloso: é proibido proibir. Nunca fomos tão inteligentes, disse o crítico Roberto Schwarz sobre essa época.

Na outra peça analisada por Fuser, O verdugo, de 1969, penúltima peça de Hilst, encontramos a dramaturga com uma escrita mais organizada, mas não menos desesperada. O impulso de jogar-se pelo abismo como uma águia e produzir escamas conduz a uma terra desértica, em algum lugar triste do mundo. Pós AI-5, iniciava-se o período de maior medo e silêncio da ditadura militar. Um verdugo que encontra humanidade nos olhos de um rapaz que deveria matar é o ponto de partida para tratar do mal e da liberdade. Na encruzilhada em que se encontravam todos os brasileiros, a peça emerge como forma possível de expressar a banalidade do mal entre nós. Obedecer a ordens é o que se espera de corpos dóceis, mas também cumplicidade com o autoritarismo que prendia, torturava e matava.

A leitura deste livro de Fuser revela a relevância e a qualidade da dramaturgia de Hilst, mas é espantoso pensar por que, diferente de sua produção literária, a produção dramatúrgica de Hilst é praticamente silenciada nas historiografias canônicas do teatro brasileiro, com escassas exceções. Embora consagrada em 1969 com o Prêmio Anchieta de Dramaturgia, pouco encontramos referências às nove peças que escreveu em obras de referência, artigos ou livros sobre o teatro brasileiro. Mesmo em se tratando de montagens teatrais, há mais espaço para adaptações de seus poemas, crônicas e romances do que para sua dramaturgia. Seria porque mulheres loucas como Hilst, Ruth Escobar ou Ítala Nandi romperiam com o bom-mocismo das consagradas atrizes que se mantiveram alinhadas com a domesticidade exigida para as mulheres pelo patriarcado?

Este livro foi apresentado originalmente como dissertação de mestrado, defendida na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo em 2012. No ano seguinte, iniciaram-se as manifestações que convulsionaram o Brasil e geraram um quadro de incertezas e assustadoras semelhanças com a época da produção teatral de Hilda Hilst. A leitura, hoje, de Palavras que dançam à beira do abismo – Mulher na dramaturgia de Hilda Hilst abre novas possibilidades de interpretações e diálogos. Mais ainda, tornou-se um impulso para a busca da liberdade em tempos de novos conservadorismos e censura. Há um verdugo dentro de cada um de nós (p. 107), diz Fuser, pronto para pender para a justiça e reconhecer o que nos une como partícipes de um mesmo tempo e espaço. Afinal, os coiotes de ontem são os pássaros de amanhã, pois, uma vez libertos, eles criam asas e voam para onde lhes convenha (p. 118).

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1 Professor da Escola de Comunicações e Artes/Universidade de São Paulo.

2 Entre Vejo um vulto na janela, me acudam que sou donzela, escrita em 1964, e Fala baixo senão eu grito, de 1969, Leilah Assumpção começou a escrever Use pó de arroz Bijou, peça cujo texto permanece inacabado.

3 O crítico refere-se à adaptação que Leilah Assumpção fez da peça para montagem dirigida por Emílio di Biasi nos anos 1970. O texto de Sábato Magaldi pode ser encontrado na extensa coletânea Amor ao teatro: Sábato Magaldi, organizada por sua viúva, Edla van Steen (Edições Sesc São Paulo, 2014). Aquilo que é apontado pelo crítico como falhas ou desconhecimento de Leilah Assumpção está presente em obras como A gaivota, de Anton Tchekhov, por exemplo. Veja-se, a respeito: Um problema que Leilah não consegue resolver, a princípio, foi o da ação dramática. As personagens ficam o tempo quase todo em conversas, sem que seu relacionamento crie uma tensão própria, desencadeadora de algum fato. O bate-papo estagna a evolução teatral, sempre trazida por algo exterior, não nascido do conflito entre as personagens (p. 638). Curiosamente, conforme é mostrado no capítulo 1 deste livro de Marina Costin Fuser, Magaldi parabenizou Assumpção por Fala baixo senão eu grito, dizendo que com ela a dramaturga obtinha a conquista de sua cidadania teatral. A análise de Magaldi identifica traços de pertencimento a um mesmo grupo entre Leilah Assumpção, Consuelo de Castro, Isabel Câmara e José Vicente, destacando serem três mulheres e um homem.

4 Sobre a história das atrizes no teatro brasileiro, ver o livro de Heloísa Pontes, Intérpretes da metrópole: história social e relações de gênero no teatro e no campo intelectual, 1940-1968 (Edusp/Fapesp, 2010).

5 Para Artaud, os gregos mataram o teatro com as palavras. Sua busca por outros teatros (balinês, persa, pré-colombiano) era uma procura por um corpo que não houvesse sido emparedado pela cultura ocidental, corpos que provocariam uma abjeção espetacular que atravessaria os sujeitos, transformando o espectador em partícipe do ritual. Em Beckett e Hilst, as palavras fazem borda ao real, revelando o vazio do bla-bla-blá incessante da modernidade. Em ambos, as palavras não contrariam Artaud. Ao contrário, ratificam-no.

6 Trata-se de uma entrevista radiofônica gravada entre os dias 22 e 29 de novembro de 1947, para a Rádio Diffusion Française, que deveria ir ao ar no dia 1º de fevereiro de 1948, mas que foi proibida pelo então diretor da rádio, Wladimir Porché. O texto da entrevista foi posteriormente estabelecido por Maria Casarès, Roger Blin, Paule Thévenin e pelo próprio Artaud, que viria a falecer em março do mesmo ano. O título escolhido foi pinçado da própria entrevista, Pour en finir avec le jugement de Dieu. Em português, foi publicada pela editora & Etc, em 1975. Cabe lembrar que José Celso Martinez Correa fez duas históricas adaptações desse texto para o Teatro Oficina.

Sumário

Apresentação

Capítulo I

FALE BAIXO, SENÃO ELAS GRITAM

Capítulo II

A CASA QUE HABITO, O CORPO QUE HABITO, O RIO QUE ME ATRAVESSA

Capítulo III

A LÍRICA DE HILST INVADE O PALCO

Capítulo IV

A EPOPEIA DE AMÉRICA E A BEATITUDE DA VERDADE

Capítulo V

O MARAVILHOSO DISFORME E AS INTERMITÊNCIAS DO CARRASCO

Capítulo VI

DONZELAS GUERREIRAS

Referências

Apresentação

Acabo de te olhar nos olhos, vida; vi reluzir ouro nos teus olhos noturnos, e essa voluptuosidade paralisou-me o coração: vi brilhar uma barca dourada que se submergia em águas noturnas, uma barca dourada que se submergia e reaparecia fazendo sinais!

Tu dirigias um olhar aos meus pés, doidos por dançar, um olhar acariciador, terno, risonho e interrogador,

Duas vezes apenas agitaste com as mãos as tuas castanholas e já os pés me pulavam, ébrios.

Os calcanhares erguiam-se; os dedos escutavam para te compreender; não tens os dançarinos os ouvidos nos dedos dos pés? (Nietzsche, 2002, p. 358)

Hilda Hilst escreve palavras de leveza num momento em que uma cortina de chumbo recobria o solo brasileiro. Em seu recolhimento na Casa do Sol, Hilda Hilst não é alheia aos acontecimentos atrozes que silenciam gritos de liberdade e levam ao confinamento cavernoso as chamas de luz que brilham em direção contrária ao estado de exceção. É pelo teatro que Hilst faz o seu protesto contra as arbitrariedades de um regime onde a exceção vira regra.

São palavras que comunicam o indizível, que suscitam uma miríade de imagens, que não se definem nem fixam num único ponto, mas dançam com seus leves calcanhares à beira do abismo e pairam sobre as cinzas da barbárie sem encostar os pés no chão. O abismo é a situação-limite, onde os nervos afloram a um ponto insuportável. O abismo é a crise levada a seu ápice, é o fim da linha, o prenúncio de uma catástrofe, a iminência da morte, em ambos os sentidos, figurativo ou literal. O abismo é mistério, é a vertigem da queda, ou a possibilidade de se metamorfosear em pássaro e alçar voo.

Nietzsche dizia que é preciso ter coragem para ver o abismo com olhos de águia. De peito aberto, Hilda Hilst cria coragem de alçar voo sobre um universo cênico, deixa de lado sua poesia para escrever seu teatro. Como dizia o filósofo Gaston Bachelard, o voo é uma metáfora da imaginação.

O movimento de voo dá imediatamente, numa abstração fulminante, uma imagem dinâmica perfeita, acabada, total. (...) Se os pássaros constituem o ensejo de um grande voo de nossa imaginação, não é por causa de suas cores brilhantes. O que é belo no pássaro, primitivamente, é o voo. (...) As cores múltiplas pestanejam, são as colorações de movimentos que pestanejam. (...) Quando um sentimento se eleva no coração humano, a imaginação evoca o céu e o pássaro. (Bachelard, 2001, p. 68)

A imaginação da autora não desenha, mas vive os valores abstratos que ela ilustra em seu movimento ascensional. Seus personagens se metamorfoseiam em pássaros, coiotes e outras criaturas selvagens. Um sopro de