Ecletismo e museus nacionais: Europa recriada nas américas

De Dinah Guimaraens

Mescla o livro fontes históricas e pesquisa etnográfica na iconografia de museus oficiais (Museu Real, hoje Museu Nacional/UFRJ, Museu Nacional de Belas Artes/IPHAN e Metropolitan Museum of Art, New York, EUA), desvendando o campo intelectual do século XIX.

Reatualizadas em rituais político-culturais, duas nações de diferentes Américas (do Sul e do Norte), recriaram uma Europa mítica nos ícones da "Primeira Missa no Brasil", no caso brasileiro e "Washington Crossing the Delaware", no caso norte-americano.

• Idioma: Português
• Editora: Rio Books
• Data de lançamento: 22 de mai. de 2022
• ISBN: 9786587913902

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Ação e reflexão, reflexão e ação: pedagogia social, arte e cultura

Museus Ecléticos como Espaços Sacralizados

Museu como Universo Imaginário

A criação do Museu Nacional de Belas Artes foi inspirada no modelo francês do século XVIII do Louvre, baseando-se no projeto original dos arquitetos Leveiul e Visconti, realizado por Adolfo Morales de Los Rios, entre 1906 e 1908. Já o Metropolitan Museum of Art de New York foi, grandemente, influenciado pelo South Kensington Museum de Londres, atualmente Victoria and Albert Museum. O mundo imaginário do museu pode ser visto como sendo constituído por uma orquestração de elementos díspares que estabelecem uma ordem alternativa dentro da sociedade, oferecendo à elite e à classe média as compensações da lucidez contra o caos da vida cotidiana, ao mesmo tempo em que naturalizam a história da arte como uma evolução progressiva. O estabelecimento do primeiro museu, tanto no Brasil quanto nos EUA deriva, assim, de sua afirmação como enciclopédia do saber na cultura ocidental. Os museus de arte podem ser vistos como sendo um produto direto da cultura ocidental, decorrendo do humanismo renascentista do século XVI –, quando a galleria e o gabinetto indicavam o interesse dos humanistas no passado clássico e na flora e fauna do mundo ao seu redor –, bem como do Iluminismo do século XVIII e, principalmente, da democracia do século XIX.

Os museus públicos foram criados no final do século XVIII e tiveram sua história definida a partir do ideal de um governo que forneceu bens adequados para o povo. Dessa forma, esses museus podem ser encarados como evidência de virtude política ou de glória nacional. O primeiro museu público moderno de arte foi criado durante a Revolução Francesa, quando o Museu do Louvre foi designado como museu nacional. O Palácio do Louvre foi inaugurado como Museu da República pelo governo revolucionário francês, em 1793, incluindo aquelas obras de arte confiscadas por Napoleão como parte de seu plano para o estabelecimento de um amplo sistema unificado de museus franceses contando, ainda, com museus subsidiários nas colônias. Embora tal esquema tenha fracassado com a derrota do ancien régime, a concepção do museu como instrumento de glória nacional continua a subsistir na imaginação de muitos europeus até os dias de hoje. Esse tipo de museu simboliza, portanto, um exemplo vivo do que Hobsbawm (1984) denominou de invenção das tradições.

O Louvre não representa a primeira coleção real artística a ser transformada em museu público de arte, mas sua transformação em museu assumiu um caráter político, extremamente significativo, em termos da cultura ocidental. Esse museu público de arte indica, portanto, o próprio estado francês, simbolizando o guardião da vida espiritual da nação e da cultura mais avançada e civilizada que o espírito humano jamais pareceu ser capaz de alcançar. Ao ser reaberto, em 1810, como Museu Napoleão, sob a direção de Vivant Denon, suas coleções foram organizadas por escolas, cronologicamente dispostas ao longo dos corredores. Assim ordenados, tesouros, troféus e ícones do passado francês tornaram-se objetos da história da arte ou corporificações de uma nova forma de riqueza histórico-cultural. O museu é um poderoso transformador apto a converter símbolos de luxúria, status ou esplendor em repositórios de tesouros espirituais, representando a própria herança viva do orgulho nacional da França.

A tarefa ritual do Louvre reside, ainda hoje, em revelar ao público a história do gênio humano, reavivando-a, passo a passo, até ser iluminada por essa nova proposta museológica, que permite ao museu classificar a si mesmo como um cidadão do mais avançado e civilizado estado-nação da história. O Museu do Louvre expressava tal ritualização no século XIX, através das decorações de seus tetos. Na Rotunda de Marte que ocupou, originalmente, o vestíbulo do Museu Napoleão, quatro medalhões ali dispostos representam as principais escolas da história da arte, cada uma delas estando indicada por uma figura feminina que carrega um exemplo de escultura famosa. Enquanto o Egito porta uma estátua de culto, a Grécia mostra o Apolo Belvedere e a Itália o Moisés de Michelângelo, sendo a França representada pela Milo de Crotona de Puget. A França aparece, então, reificada como um termo final, em uma sequência narrativa que abarca os produtos culturais marcantes, no curso da história civilizatória das nações ocidentais.

Como corporificação política da nação francesa, o Louvre recebeu, após 1793, obras artísticas de valor incalculável do Palácio de Versalhes como a Gioconda de Leonardo Da Vinci; São Miguel de Raphael; Carlos I de Van Dyck, etc. Tais tesouros foram, posteriormente, acrescidos aos troféus das vitórias obtidas por Napoleão Bonaparte na Bélgica, Holanda e Itália, quando chegaram ao museu original de Rubens, Van Dyck, Teniers e Rembrandt, provenientes de coleções belgas e holandesas. Em 27 de julho de 1796, um préstito de 29 carros, seguido por jubilosa festividade pública, trouxe para o Salão Quadrado daquele museu magníficos tesouros conquistados aos italianos como: Lacoonte e Apolo de Belvedere; Vênus do Capitólio; Quadriga e Leão de São Marcos; Discóbulo; Tirador de Espinhos; Transfiguração de Rafael; São Jerônimo de Corragio; além de Ticianos e Veroneses.

Outro exemplo de tradição inventada referida à Revolução Francesa é aquele relacionado à invenção de cerimônias públicas. Levando em conta a significação da queda do ancien régime para a cultura ocidental, a mais importante delas foi criada em 1880, tratando, exatamente, da Queda da Bastilha. Reunindo manifestações oficiais e festividades populares, tal cerimônia teve como intenção relembrar a condição da França como nação democrática a partir de 1789, principalmente através da manifestação conjunta da pompa e do poder do Estado e da satisfação dos cidadãos quanto à herança da Revolução Francesa. Os museus constituem, nesse sentido, poderosas máquinas de definição da identidade nacional, primordialmente no que se refere ao ideal museológico preponderante até a década de 1850, enfatizando grandes momentos da civilização ocidental (DUNCAN, 1995). O que é reificado pela museologia tradicional revelada pelos museus internacionais, do porte do Louvre francês e do Metropolitan Museum of Art norte-americano, pode ser definido como um compromisso em destacar, em seu projeto arquitetônico, a Herança do Passado Glorioso da Civilização Ocidental.

Suas estruturas físicas se organizam em torno de um hall monumental de entrada, com suas alas principais conduzindo para a Antiguidade e para a Renascença: de um lado a Grécia e do outro, o Egito, com a Itália situando-se no espaço adiante. Outro elemento ali enfatizado se refere ao Impressionismo francês, considerado como o quarto e último termo de uma sequência narrativa que representa o florescimento da arte no século XIX. Torna-se relevante observar que seus halls de entrada, tanto do Museu do Louvre quanto do MET, revelam a mesma estrutura espacial de distribuição das galerias de exposições. A partir de um grande hall central se pode seguir, de um lado, para as galerias greco-romanas, enquanto do lado oposto se logra penetrar nas galerias egípcias. Embora os trustees do Metropolitan Museum of Art tenham buscado opor-se à elitização da arte através da criação desta instituição museológica, na realidade a estrutura física daquele museu, localizado em New York, apresenta influências marcantes da tradição artística ocidental.

Através da reificação desses momentos máximos da história da arte, o museu tradicional valoriza as grandes conquistas da própria civilização ocidental, tornando o discurso museológico tautológico. As exposições apresentadas estão dispostas, cronologicamente, em categorias nacionais ao longo dos corredores do museu, inaugurando um foco no espírito universal, manifestado em vários momentos de alta civilização. O contexto do museu torna-se, dessa maneira, um poderoso elemento de transformação ideológica, ao lograr converter a riqueza material e o status social dos objetos ali expostos em riqueza espiritual. O espaço inteiro do museu é, então, articulado por uma topografia idealizada, onde os locais adequados dos objetos e dos sujeitos trabalham para assegurar a preservação de certos valores culturais básicos e de um certo espírito essencial que naturaliza, legitima e torna eficiente uma arquitetura museológica. Tais coleções de arte, expostas em museus públicos nacionais, corporificam tanto as hierarquias de valores, quanto as exclusões dos territórios governados por regras próprias.

A noção típica da cultura ocidental de que o museu deve envolver um acúmulo de bens, assim como a ideia de que a identidade é uma forma de riqueza composta pelo acúmulo de objetos do saber, das memórias e das experiências não representa, no entanto, um fato universal. Em culturas ditas primitivas como aquela da Melanésia, a acumulação individual tem como objetivo juntar objetos, não como bens pessoais, mas com a finalidade posterior de distribuí-los (CLIFFORD, 1988, p. 218). No Ocidente, contudo, o colecionismo vem constituindo uma estratégia para a estruturação de uma cultura baseada em conceitos que interligam a autenticidade dos objetos colecionados com a possessividade típica do colecionador.

Par a par com o colecionismo, surge um anseio de conservacionismo inerente às coleções museológicas. As técnicas de conservação foram desenvolvidas desde os gregos, que já colocavam potes de óleo aos pés de estátuas e pinturas para evitar sua secura excessiva. Em torno do século XVI, as pinturas começaram a ser limpas e recuperadas. Somente em 1750 foi criada a técnica de transferência do original danificado para uma nova superfície. O cuidado com a intensidade da luz, do calor e da poluição do ar nas exposições passou a ser discutido após o final do século XVII, quando o museu começou a se tornar público. Após essa época, foi preciso desenvolver técnicas de exibição de obras de arte, para as quais contribuiu, de forma essencial, o estudo da história da arte e da arquitetura pelos curadores e técnicos dos museus.

Colecionar, conservar, pesquisar e organizar exposições de suas coleções artísticas passou a constituir, então, os principais propósitos dos museus, inserindo-os na classificação de elementos pertencentes ao patrimônio cultural nacional. O sistema de arte e cultura ocidental, finalmente, estabelece distinções marcantes entre o que é considerado belo e feio. A beleza da arte não-ocidental vem sendo redescoberta pelos museus e muitas peças da arte dita primitiva aparecem, frequentemente, misturadas com obras de vanguarda. Tal parece ser a missão dos museus contemporâneos, que têm como função ampliar a noção comunitária de identidade, através da exibição de objetos pertencentes às diferentes culturas e, não somente, daquelas obras de arte que reificam a própria constituição da história da arte ocidental. A historicidade desse sistema de arte e cultura, que entende como belas somente aquelas obras classificadas pelas categorias definidoras da história ocidental, bem como considera feias, grotescas e rudes as obras etnográficas de outras culturas ou, ainda, aquelas referentes às manifestações populares de sua própria cultura, pode ser assim referida:

O moderno museu etnográfico e o museu de arte ou a coleção de arte privada desenvolveram modos separados e complementares de classificação. (...) Nos museus de arte uma escultura é identificada como a criação de um indivíduo: Rodin, Giacometti, Barbara Hepworth. Seu lugar nas práticas culturais cotidianas (incluindo o mercado) é irrelevante para o seu sentido essencial. Enquanto no museu etnográfico o objeto é culturalmente ou humanamente interessante, no museu de arte ele é principalmente belo ou original (CLIFFORD, 1988, p. 226-227).

Museu como Monumento Cerimonial

Os museus de arte devem ser vistos como monumentos cerimoniais ou rituais, entendidos como artefatos culturais cujo alcance ultrapassa sua própria estrutura arquitetônica. Acima de tudo, um museu não é um espaço transparente e neutro. De forma semelhante aos monumentos tais como templos clássicos, catedrais medievais ou palácios renascentistas, o museu constitui uma experiência visual e espacial complexa envolvendo arquitetura, exposições programadas de objetos de arte e práticas altamente racionalizadas para a instalação dessas exibições: "O museu, um edifício consagrado apresentando objetos resguardados da apropriação privada e predispostos através de uma neutralização econômica a resistir à neutralização definindo o puro olhar" (BOURDIEU, 1979, p. 309).

Como as estruturas cerimoniais do passado, ao cumprir seus propósitos de preservar e exibir objetos, o museu carrega consigo claras intenções políticas e ideológicas, algumas delas pouco óbvias para o público, mas visíveis para o pesquisador avançado ou scholar. Assim, professores e outras facções dominadas das classes dominantes aparecem, frequentemente, representadas nos museus, manifestando aquelas puras disposições estéticas em relação às obras de arte museológicas, opondo-se, assim, àqueles poucos felizardos das facções dominantes que possuem recursos financeiros para se apropriar dos trabalhos artísticos comercializados pelas galerias e leilões de arte (id., ibidem, p. 308-309). As estruturas arquitetônicas dos museus sugerem, portanto, um caráter estilístico como verdadeiros rituais seculares. Desde o Iluminismo, a sociedade ocidental vem distinguindo entre o reino religioso e o secular, significando esta última instância um conhecimento objetivo identificado com uma verdade universal.

Os museus de arte situam-se no reino secular, não somente por englobar ramos do conhecimento científico e humanista ali praticados, mas, também, por representar o papel de preservadores do patrimônio cultural comunitário. Não é à toa que o estilo de arquitetura identificado com o museu público de arte, há mais de duzentos anos, vem sendo a fachada de um templo greco-romano. A fachada de um templo está presente, de fato, tanto no primeiro museu público nacional, o Museu do Louvre, quanto no Metropolitan Museum of Art e no Museu Nacional de Belas Artes, constituindo a fachada frontal deste museu brasileiro uma cópia do próprio Louvre. Os primórdios da arquitetura de museus datam da época em que as formas arquitetônicas greco-romanas foram adotadas como linguagem corrente em edifícios cívicos e seculares. Tais construções clássicas têm como função transmitir a mensagem dos princípios e propósitos seculares e iluministas, em concordância com um mundo pré-cristão de instituições cívicas altamente evoluídas. Essas formas clássicas monumentais sugerem, igualmente, espaços rituais através de corredores projetados para desfiles processionais, bem como de santuários interiores desenhados para receber efígies de grande porte.

Os espaços rituais do Museu Nacional de Belas Artes podem ser representados, tanto pela sua fachada neoclássica, quanto pela Galeria de Moldagens disposta em seu interior. Tal galeria foi criada para abrigar as aulas de modelo vivo da antiga Escola Nacional de Belas Artes que ali funcionou entre 1908 e 1976, quando foi transferida para a Cidade Universitária da Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ, situada na Ilha do Fundão. O projeto original desse edifício em estilo neoclássico foi realizado, portanto, para abrigar a Escola Nacional de Belas Artes tendo, a partir de 1937 –, com a criação do Museu Nacional de Belas Artes, pelo Decreto-Lei nº 376, do então Serviço do Patrimônio Artístico Nacional/SPAN, hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/IPHAN –, passado a abrigar, concomitantemente, essas duas instituições. (Figura 1)

A Galeria de Moldagens situa-se no primeiro pavimento deste museu brasileiro e apresenta cópias em gesso daquelas estátuas greco-romanas, cujos originais se encontram no Museu do Louvre destacando-se, entre elas, a Vitória de Samotrácia. Já o Louvre parece simbolizar as dramáticas origens políticas da Revolução Francesa, através da reformulação da Galeria Apolo ali construída por Luís XIV como espaço principesco e hall de recepção. Em 10 de agosto de 1793, passaram a ser exibidas em tal galeria três coroas do passado real e imperial, cerimonialmente expostas como propriedade pública. A Galeria Apolo passou, então, a representar, exemplarmente o Museu da República Francesa, criado para comemorar o aniversário da queda da tirania. A monarquia, no caso do Louvre, pode ser iconograficamente representada pela coroa, simbolizando uma invenção das tradições do Estado. As monarquias, por motivos óbvios, tenderam, desde sempre, a relacionar o regime político à Coroa, indicando aqueles exercícios de relações públicas e comemorações cerimoniais centrados nos rituais reais ou imperiais. Como exemplo típico de tradição inventada da monarquia, surge a Casa Real da Inglaterra:

Nada parece mais antigo e ligado a um passado imemorial do que a pompa que cerca a realeza britânica em quaisquer cerimônias públicas de que ela participe. Todavia este aparato, em sua forma atual, data dos séculos XIX e XX. Muitas vezes, tradições que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes, quando não são inventadas (HOBSBAWM, 1984, p. 09).

No caso brasileiro, o Museu Imperial/IPHAN de Petrópolis conta como peças de destaque, em sua exposição permanente, as coroas imperiais usadas por D. Pedro I e por D. Pedro II; esta última podendo ser assim descrita:

COROA IMPERIAL. Ouro cinzelado, 639 brilhantes, 77 pérolas. Peso, 1.955 gramas. Obra do joalheiro Charles Marin, no Rio de Janeiro, para a coroação de D. Pedro II. Proclamada a República, permaneceu até 1943 guardada no Tesouro Nacional. Hoje, no Museu Imperial de Petrópolis (CALMON, 1975, tomo 04, p. xii).

O Estado, seja ele monárquico ou republicano, almeja usufruir dividendos ao se identificar com a missão do museu público. Tal instituição museológica faz o Estado parecer progressivo, por se encontrar envolvido com a vida espiritual de seus cidadãos, exercendo um decisivo papel cultural como preservador de realizações passadas e um provedor do bem social comum. O princípio da igualdade manifestado pela Revolução Francesa foi, posteriormente, desenvolvido pela democracia norte-americana, sendo enfatizado no caso dos museus públicos, vistos como instituições que lograriam prover uma informação acessível a todos. Na realidade, o exercício passivo da cidadania por parte da audiência dos museus era idealizado, constituindo uma apreciação ativa da arte e um enriquecimento espiritual. O museu de arte coloca a cidadania e a virtude cívica em contexto, sem ter que redistribuir o real poder partilhado pelas elites políticas responsáveis por sua criação.

A igualdade pretendida pelo museu, através do livre acesso do público, de forma alguma fornece, necessariamente, a todos uma carga de educação necessária para entender os valores históricos da arte, revelados pelos velhos tesouros representados por suas obras artísticas. Se no museu todos em princípio são iguais, as desigualdades e os privilégios socioeconômicos acabam ali, claramente, se revelando, pelo fato dos incultos serem incapazes de se apropriar adequadamente dos produtos culturais que o museu oferece. Logo, se poderia supor que os incultos parecem, somente, fitar atônitos a magnificência do tesouro a eles revelado pela instituição museológica.

O ideal democrático da arte, representado pelo museu artístico de caráter público, foi, igualmente, desenvolvido em museus norte-americanos como o Metropolitan Museum of Art, baseados na tradição inglesa de depender de cidadãos privados para sua fundação. A fachada frontal neoclássica desse museu –, cuja arquitetura se inspira no templo Partenon de Atenas –, remete aos ideais democráticos da Grécia clássica que perpassavam a arte norte-americana do século XIX. Nesse estilo eleito pela arte norte-americana poder-se-ia destacar, por exemplo, o mobiliário pesado e geométrico daquele período, guarnecido com motivos decorativos gregos e, devidamente, denominado de neogrego. As ordens arquitetônicas gregas clássicas foram divulgadas na Inglaterra e nas colônias anglo-saxônicas através de manuais como aquele realizado por Stewart & Revett, sugestivamente intitulado de Antiguidades de Atenas. Durante as décadas de 1830 e 1840, o uso da decoração, de inspiração grega, foi, rapidamente, disseminado por toda a América do Norte, devido à identificação da nova nação com os ideais democráticos da Grécia antiga.

Embora levando em conta um discurso supostamente democratizante e com finalidade de educação popular de seus fundadores, os museus nos EUA desempenharam o mesmo papel ideológico de seus equivalentes na Europa, na medida em que adotaram um programa cerimonial, primeiramente aperfeiçoado pelo Louvre. Somente a partir da metade do século XX em diante, o MET passou a exibir coleções etnográficas como aquelas expostas na Rockefeller Wing, incluindo objetos das culturas materiais da África, da Papua, da Nova Guiné e das Américas do Sul e do Norte. O museu poderia ser, então, conceituado como um espaço imaginário, devido ao fato de seu espaço físico ser organizado para permitir ao espectador visualizá-lo de acordo com posições físicas que determinam itinerários exatos para os grandes momentos da civilização ocidental, exibidos como patrimônio do presente.

Nesse sentido, o espaço museológico deve ser visto como um labirinto semiológico da história da cultura, apresentado como uma genealogia de arte composta por uma narrativa histórica feita de episódios tais como pintura arqueológica, Impressionismo, vasos gregos, etc, na qual ocorre uma hierarquização classificatória entre arte ocidental e primitiva ou não-ocidental. O museu de arte logra, então, ser encarado como um dispositivo panóptico, segundo a conceituação sobre o Panóptico de Bentham que decompõe e rearranja os objetos museológicos topologicamente:

O dispositivo panóptico organiza unidades espaciais que permitem ver sem parar e reconhecer imediatamente. A visibilidade é uma armadilha. Cada um, em seu lugar é visto, mas não vê; objeto de uma informação, nunca sujeito numa comunicação. Daí o efeito mais importante do Panóptico: Fazer com que a vigilância seja permanente em seus efeitos, mesmo se é descontínua em sua ação (FOUCAULT, 1977, p. 177-178).

Ao contrário do protótipo de panóptico, o moderno museu de arte não torna o observador invisível. O visitante é, ali, extremamente visível, circulando através de um ambiente coreográfico composto pelas interações com outros visitantes. O observador é, sempre, observado por outros visitantes, por guardas e por sensores que traçam a distância entre sujeito e objeto e por controles remotos que comandam câmeras fotográficas situadas em locais estratégicos (PREZIOSI, 1989). O dispositivo panóptico do museu induz àquilo que Foucault denominou como um estado permanente de visibilidade, permitindo o funcionamento automático do poder.

O espaço total do museu é, dessa forma, articulado de forma a tornar o aparelho panóptico econômico, eficiente, legítimo e, principalmente, natural. Como um teatro orquestrado por forças invisíveis, o museu representa uma topografia ideal, onde a localização adequada dos objetos trabalha para assegurar a preservação de certos valores culturais essenciais, através de uma prática mágica concebida para evocar os espíritos dos ancestrais. Tal reinvenção da história, possibilitada pelo espaço museológico, deriva de sua fixidez em relação ao visitante, situando-o, constantemente, em relação tanto ao passado quanto ao presente. Se a ação simbólica pode ser vista como um composto duplo, é ela, portanto, constituída por um passado inescapável e por um presente irredutível. Porque, se sempre há um passado no presente e se há um sistema a priori de interpretação no museu, ocorre ali, também, uma estrutura de conjuntura que: "É a realização prática das categorias culturais em um contexto histórico específico, assim como se expressa nas ações motivadas dos agentes históricos, o que inclui a microssociologia de sua interação" (SAHLINS, 1990, p. 15).

O presente pode vir a transcender o passado e, ao mesmo tempo, lhe permanecer fiel, já que aquilo que predomina em toda mudança é a persistência da substância antiga (SAUSSURE, 1959). Logo, o museu de arte constitui um exemplo perfeito de como o princípio da mudança baseia-se no princípio da continuidade. A invenção da tradição museológica, afirmada após o final do século XVIII, ao reconstituir antigas coleções reais com uma interpretação moderna, inspirou-se em espaços cerimoniais projetados de acordo com um sistema panóptico, fazendo dos museus locais perfeitos para a reificação da arte como verdade universal máxima da cultura ocidental. Se os capitalistas do século XVII não foram, somente, homens que comercializavam e construíam navios, mas que, também, olhavam para pinturas de Rembrandt, desenhavam mapas-múndi e partilhavam de concepções comuns sobre a natureza de outros povos, é fato notório que as representações artísticas e culturais exerceram uma influência marcante sobre seu modo de vida e das gerações posteriores (WEBER, 1984 apud RABINOW, 1996, p. 36).

Ao examinar o quadro "Las Meninas" de Velásquez, Foucault (1970, p. 03-16) sugere que o problema das representações está intrinsecamente vinculado às práticas políticas e sociais que constituem o mundo moderno com suas preocupações distintivas sobre ordem, verdade e sujeito. Se a verdade, no Ocidente, encontra-se interligada aos sistemas de poder que, ao mesmo tempo, a produzem, a sustêm e ampliam seu efeito na realidade, lograr-se-ia interpretar os museus como sistemas de produção dessa mesma verdade no interior do atual regime de poder simbólico ocidental. A produção da verdade deve, então, ser entendida como um sistema de procedimentos ordenados para a produção, a regulação, a distribuição, a circulação e a operação de declarações decorrentes do regime de poder que permeia as relações sociais envolvidas na formação e no desenvolvimento do capitalismo.

A verdade é vista pelos pós-modernistas como um valor típico do Iluminismo, fazendo referência à ordem, às regras e aos valores do racionalismo. Autores céticos como Baudrillard (1988, p. 166) chegaram a afirmar que as manifestações da verdade são uma forma de terrorismo que tem como intenção calar aqueles que dela discordassem, apresentando este filósofo o simulacro como constituindo a verdadeira realidade gerada pelos modelos de um real sem origem ou realidade, indicando um hiperreal. A verdade elimina, assim, o argumento do outro ou o ponto de vista de alguém que vai contra aquilo que se define como a verdade, mesmo que esta seja, somente, uma verdade pressuposta e, como tal, jamais poderia ser questionada (LYOTARD, 1988). Cabe, portanto, à instituição museológica realizar uma autocrítica em relação à verdade histórica de projetar as práticas culturais ocidentais sobre outras culturas. O objetivo da presente análise consiste em demonstrar como a constituição da realidade dos museus vem sendo realizada de forma exótica, de acordo com pressupostos histórico-econômicos considerados como universais que acabaram por se transformar em forças efetivas no mundo social ocidental.

Museu como Enciclopédia do Saber

O museu pode ser entendido como uma fábrica de produção de significado que torna a história da arte visível em várias dimensões: morfológica, semântica, étnica e social. Tais dimensões são organizadas de acordo com classificações hierárquicas reveladas pela história da arte tradicional –, que enfatiza determinados momentos como a arte egípcia, a arte greco-romana e a arte europeia, principalmente aquela referente ao Impressionismo francês –, enquanto a arte indígena, a arte africana e a arte americana são consideradas como coleções menos representativas do ponto de vista artístico no interior do museu. Inspirado pela taxonomia presente na enciclopédia chinesa de Jorge Luis Borges, Michel Foucault refere-se, dessa maneira, ao conceito ocidental de classificação:

Ao estabelecermos uma determinada classificação, sobre que terreno estamos aptos a edificar sua validade com certeza absoluta? (...) A ordem é, de uma só vez e ao mesmo tempo, aquilo que é dado pelas coisas como sua lei interna, e também como aquilo que não tem nenhuma existência exceto na grade criada por um olhar, um exame, uma linguagem (FOUCAULT, 1970, .p. xix-xx).

É possível, no entanto, enfocar diferentes abordagens de uma atitude surrealista moderna estabelecida nos anos 1940, tanto pelo movimento artístico de André Breton, Max Ernst, André Masson, Georges Duthuit, Yves Tanguy e Matta, quanto pela etnografia antropológica estruturalista de Claude Lévi-Strauss, como afirmou James Clifford. Segundo este autor, a cultura ocidental estabeleceu, a partir do século XIX, um sistema de arte e cultura, através do qual os objetos exóticos passaram a ser contextualizados e valorizados no Ocidente:

Para Lévi-Strauss New York nos anos 40 era uma terra encantada de súbitas aberturas para outros tempos e lugares, de assuntos culturais fora do lugar. Lévi-Strauss e os refugiados surrealistas eram colecionadores apaixonados. A categoria da arte primitiva estava emergindo, com seu mercado, sua especialização, e seus vínculos estreitos à estética modernista. O que havia começado com a voga da art nègre nos anos vinte poderia tornar-se institucionalizada pelos cinquenta e sessenta (CLIFFORD, 1988, p. 238-239).

Os surrealistas empregaram o termo etnográfico para caracterizar uma atitude relativista e subversiva que contestava cada verdade local ou costume como uma alternativa exótica, retirada do trabalho contemporâneo de antropólogos na África, na Oceania e na América aborígene. De forma a dar voz ativa à visão surrealista que contestava uma cultura reificada –, na qual as normas tradicionais, as convenções e os significados coletivos eram encarados como artificiais, construídos e repressivos –, Clifford (1988, p. 234-235) enfatizou três atitudes surrealistas modernas cruciais para a antropologia. A primeira delas constituiu a base do sentido semiótico moderno de como a cultura era construída, recomendando ver a cultura e suas normas –, tais como a beleza, a verdade e a realidade –, como arranjos artificiais e suscetíveis de análise e comparação com outras possíveis disposições.

A segunda atitude fez do estudo do outro o aspecto central para a moderna consciência, engendrando uma atitude irônica em relação a sua própria cultura. Já a terceira entendeu que tanto o surrealismo quanto a antropologia viam a cultura como uma realidade contestada entre várias interpretações possíveis, determinada por diferentes situações de poder (RABINOW, 1996, p. 34-36). O sistema de arte e cultura no Ocidente, que tornou possível a criação do museu moderno de arte, estava baseado no colecionismo afirmado no século XVII. O ideal do individualismo possessivo, responsável pelas coleções artísticas, baseava-se na visão do indivíduo rodeado de propriedades e bens acumulados. Se os museus podem ser considerados como exercícios em classificação, o conhecimento por eles proporcionado carrega, em si mesmo, uma qualidade de fantasia, sendo, somente, possível sua efetivação através de um processo imaginativo. A própria lógica distintiva operante nos museus –, que logra ser comparada ao papel da memória na história oral –, permite que três níveis distintos de classificação ocorram nessas instituições museológicas.

O primeiro nível classificatório reporta-se às categorias derivadas da natureza de seu conteúdo. Assim, os museus podem ser classificados como sendo de geologia, de história natural, de belas artes, de história social, de fotografia, de tecnologia; indicando o tipo de pessoa por quem (ou em memória de quem) são organizados, tais como grandes escritores, reformadores, colecionadores; ou, ainda, versam sobre as localidades às quais eles se referem. O segundo nível de classificação trata dos interiores dos museus, organizados segundo suas áreas principais –, por escolas, períodos, países, funções dos artefatos, doadores, artistas, etc –, as quais parecem naturais por terem sido convencionalizadas historicamente.

Não parece haver nenhuma razão lógica para tal classificação, a não ser corresponder a um sentido inconscientemente internalizado de ordem, propriedade e valor típico da sociedade ocidental. O terceiro e último nível sugerido aborda como os sistemas de classificação trabalham em nível de objetos individuais. As legendas dos museus, frequentemente, oferecem uma pluralidade de taxonomias pertinentes à autoria, à autenticidade, ao valor, à originalidade e à significação dos artefatos. Torna-se relevante perceber que, embora, tais etiquetas estabeleçam um contexto através do qual o item em questão pode ser lido, tal contexto é limitado, seletivo e manipulativo, na medida em que convida o público a entendê-lo de uma maneira determinada e determinante.

Os vínculos entre os museus e o saber derivam, em sua grande maioria, de um sentido do passado. Os visitantes são conduzidos, através da museografia ali disposta, a concordar com a autenticidade histórica e a realidade daquilo que eles ali veem, embora, simultaneamente, possam perceber a natureza artificial ou fabricada dos objetos em exposição. Ao fingir que se conhece o passado observando suas reproduções, automaticamente se desvaloriza um saber histórico erudito, permitindo ao grande público cultivar uma crença irrealística sobre seu próprio conhecimento. O que está presente nos museus, assim como o que é omitido não é, portanto, acidental, mesmo que os processos seletivos do que deve ser ali exposto sejam, de alguma maneira, inconscientes. A própria identidade de um patrimônio cultural coletivo pressupõe atos de colecionismo, recolhendo possessões em sistemas arbitrários de valores e significados.

Tais sistemas são historicamente determinados, estando intimamente ligados às políticas nacionalistas com leis restritivas e códigos incontestáveis de passado e de futuro. A beleza da arte não-ocidental é uma descoberta recente. Antes do século XX, os objetos etnográficos eram colecionados mais por sua raridade do que pelo seu valor estético. Tendo composto um gabinete de curiosidades onde cada objeto individual indicava, metonimicamente, uma região ou população, tal coleção representa um microcosmo ou um sumário do universo.

No século XVIII, ocorreu um maior interesse pelo conceito de taxonomia por parte dos cientistas naturais, cujas coleções passaram a ser valorizadas por representar categorias sistematizadas compostas por materiais de construção, comida, vestimentas, instrumentos agrícolas, armas (de guerra e de caça), etc. No século XIX evolucionista, a visão taxonômica afirmou-se, com artefatos exóticos deixando de ser considerados, simplesmente, como curiosidades, passando, então, a constituir uma fonte de informação inteiramente integrada ao universo do homem ocidental. Tais artefatos representam, dessa maneira, testemunhas de um passado comum que confirma o triunfante presente da cultura humana europeia (CLIFFORD, 1988, p. 227- 228). No século XIX francês era impossível conceber os artefatos pré-colombianos como belos, sendo eles considerados grotescos ou como meras antiguidades (WILLIAMS, 1985 apud CLIFFORD, in op. cit, p. 233-234).

Com a consolidação da antropologia do século XX, os artefatos, etnograficamente contextualizados, passaram a ser valorizados por servir como testemunhas objetivas da vida multidimensional da cultura. Em torno de 1920, os objetos pré-colombianos lograram ser vistos como obras-primas estéticas e testemunhas culturais, tornando fluidas as fronteiras entre a arte e a ciência. As próprias exposições de museus internacionais como o Metropolitan Museum of Art refletem tal realidade, como no caso da cultura material tribal presente em sua Rockefeller Wing. Tais coleções recebem um tratamento museológico baseado em um protocolo formalista, aproximando-as mais da arte (museografia estética) do que da ciência (museografia contextualizadora).

A questão da autenticidade das obras de arte e dos artefatos etnográficos parece derivar do fato das coleções museológicas abarcarem hierarquias de valores, exclusões e territórios governados pelo colecionismo possessivo. Tal autenticidade cultural ou artística refere-se tanto a um presente inventivo, quanto a um passado objetivado, preservado ou revitalizado. A temporalidade dos objetos autênticos ou antigos é reificada e salvaguardada por ser considerada responsável por sua origem, beleza e sabedoria, bem como por indicar seu valor comercial, estético ou científico. É axiomático que todos os tipos de objetos significantes no Ocidente capitalista –, incluindo aqueles considerados como de evidência científica ou de grande valor artístico –, funcionem dentro de um mesmo sistema de símbolos e valores (BAUDRILLARD, 1988, p. 137).

A história crítica do colecionismo está, portanto, relacionada com aqueles objetos que grupos específicos escolheram para preservar, valorizar e trocar. Colecionar no Ocidente, onde o tempo é, geralmente, pensado como linear e irreversível, implica um resgate da cultura material da inevitável decadência ou perda. Os objetos artísticos ou artefatos tribais a serem colecionados são aqueles considerados como tradicionais o que, por definição, opõe-se à modernidade, tendo sido eles escolhidos para dar forma, estrutura e continuidade ao mundo. O que parece diferenciar o colecionismo do fetichismo é, exatamente, a mediação da classificação. Daí a importância dos museus como locais onde a história da civilização ocidental torna-se visível, através da organização dos artefatos ali dispostos como uma enciclopédia do saber.

A própria disposição dos objetos cotidianos no espaço museológico transforma sua significação. A mentira dos objetos é extremamente familiar aos colecionadores e curadores de exposições. Uma vez removidos da continuidade de seus usos cotidianos, no tempo e no espaço, e transformados em raridades exibidas, estabilizadas e conservadas, os objetos passam a ser representados por significados simbólicos pelos quais foram eles pensados para expressar, indicando elementos de posse ou meras mercadorias. Retornando à conceituação do dispositivo panóptico de Bentham, a lógica arquitetônica do museu repete –, através do uso de poderosos instrumentos tecnológicos envolvidos no estudo, na classificação, na conservação, na preservação e na exibição dos objetos museológicos –, uma velha preocupação do século XVII de