As Imagens na História: o cinema e a fotografia nos séculos XX e XXI

De Beatriz de las Heras e Tatyana de Amaral Maia

As imagens ocupam um lugar central na produção da cultura visual nos séculos XX e XXI. Nas últimas décadas do século XX, a historiografia baseou-se em novas contribuições teóricas e metodológicas para a compreensão da produção audiovisual como objeto de investigação da História. Desde então, os debates sobre a importância da imagem como fonte/objeto e a linguagem visual como forma de (re)construção e (re)formulação do mundo social se multiplicaram. Neste livro, reunimos capítulos dedicados à análise das imagens e a seus múltiplos usos no mundo contemporâneo.

• Idioma: Português
• Editora: Editora da PUCRS
• Data de lançamento: 22 de ago. de 2022
• ISBN: 9786556230009

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NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA E DIDÁTICA DA CIDADE

PEDRO ALVES

LUÍS ALBERTO MARQUES ALVES

O ser humano enfrenta constantemente o desafio de construir significados sobre a realidade. Os estímulos do contexto real obrigam cada indivíduo a aferir a pertinência de elementos cognitivos, emocionais e empíricos para a definição da sua identidade individual e coletiva. Essa mediação é, irremediavelmente, parcial. As noções de perspectivismo e pluralismo (GOODMAN, 1995) integram os dispositivos fundamentais de construção da percepção e do entendimento, abrindo assim a oportunidade (e obrigatoriedade) da consideração de múltiplas verdades em vez de uma só. Múltiplas versões do mundo, baseadas nas informações procedentes da realidade, reconfiguram o real de acordo com estruturas de sentido subjetivas e parciais, atendendo a experiências, memórias e entendimentos de cada pessoa ou comunidade. Conduzem, no fundo, à possibilidade da coexistência de distintas verdades, filtradas por critérios de validade que vão desde o que o real oferece como verificável até a sua integração numa perspectiva particular e idiossincrática. A maior verdade, nesse sentido, advém sempre da capacidade de relacionarmos as mais variadas compreensões e reconfigurações do real nesses sentidos heterogêneos.

Essa capacidade depende não apenas da assimilação de informações, mas também da sua expressão. E, nesse sentido, são também diversificadas as possibilidades de comunicação da realidade: algumas delas, científicas, alicerçadas no labor de verificação empírica e na procura da objetividade; mas outras, menos consensuais, assentam numa irredutível subjetividade e num entendimento não apenas racional, mas também sensível do real. A arte, por exemplo, aparece-nos como mecanismo ímpar de transmissão sugestiva e aberta (utilizando o termo de Umberto Eco) de elementos também procedentes e definidores da realidade. Referencia, metaforicamente (e de forma mais ou menos implícita), aspetos do real que questionam, negociam e transformam ideias, emoções e experiências caracterizadoras do ser humano. Em suma, a arte assume-se como campo de expressão e recepção de metáforas epistemológicas que medeiam entre a abstrata categoria da metodologia científica e a matéria viva da nossa sensibilidade; quase como uma espécie de esquema transcendental que nos permite compreender novos aspetos do mundo (ECO, 1976, p. 158-159).

Cinema: da expressão significante à recepção significativa

Uma das artes que, do ponto de vista sensorial, maior impacto assume nos receptores é o cinema. Utilizando a imagem e o som (além da palavra incorporada no audiovisual, escrita ou falada), é capaz de reaproximar os espectadores da realidade através de uma nova perspectiva, trabalhada na configuração particular de determinadas figuras e eventos no espaço e no tempo. É aqui onde encontramos a narrativa, entendida de acordo com as histórias que estruturam e direcionam o olhar para essas novas formas de experiência.

A reestruturação da realidade sob a forma narrativa encontra raízes muito mais profundas do que a mera expressão ou experiência artística. Na verdade, os relatos são parte essencial da nossa existência [...] para conhecer, compreender, explicar e, em última instância, inclusive, para dar sentido, às múltiplas e cambiantes realidades humanas que [...] pretendem escapar inexoravelmente ao conhecimento (GARCÍA GARCÍA; RAJAS, 2011, p. 9). Nesse sentido, a narrativa significa um modo de atribuir sentido ao real e às experiências individuais e coletivas. Expressa ideias, emoções e vivências que, simuladas ou representadas, permitem selecionar, densificar, intensificar e direcionar perspectivas e entendimentos sobre a realidade. No fundo, as histórias sobre as nossas experiências ou as experiências de outros são os constituintes fundamentais da nossa memória, conhecimento e comunicação social, pelo que todo o nosso conhecimento está contido em histórias e mecanismos para construí-las e recuperá-las (SCHANK; ABELSON, 1995, p. 1-2).

Mesmo quando configurada sob o espectro da metáfora artística, a narrativa evidencia sempre algo sobre a realidade. Referencia componentes e estruturas do real, reconfigurados de acordo com propósitos temáticos, conceptuais, lúdicos ou estéticos, e isso permite uma releitura do real a partir de constructos que atribuem causalidade, direção, intenção e consequência ao que é visionado, lido ou experimentado. Alguns autores chegam mesmo a estabelecer e defender uma possível aproximação entre narrativa e ciência, visto ambas estabelecerem relações de causa-efeito entre fatores, organizarem e darem significado à experiência humana e explicar e orientar a solução de um problema (ROBINSON; HAWPE, 1986, p. 114-115).

Enquanto (re)configuração ou referenciação do real veiculada pelo cinema, a narrativa pode posicionar-se de duas formas distintas em relação à realidade. Por um lado, pela ficção, referenciando a realidade sob novas formas e novas configurações simuladas. Por outro lado, pelo documentário, encontrando histórias na realidade e transformando-as e adequando-as à perspectiva particular de determinado autor. No entanto, e sob um ponto de vista de conhecimento, engana-se quem considerar que a ficção se distancia necessariamente mais da realidade do que o documentário. Ao experimentarmos os universos ficcionais, sabemos que estes são distintos da realidade, mas não deixamos nunca de entendê-los de acordo com as referências oferecidas pelo real: conhecimentos, ideias, emoções, vivências prévias etc. Somos capazes de estabelecer um jogo de fingimento e de suspensão voluntária da incredulidade (SMITH, 1995, p. 142), experimentando as ações narrativas como se fossem reais, dentro de uma consciência dominante da ficcionalidade das imagens, dos elementos narrativos e das consequências actanciais. Assim, a ficção não deixa nunca de ser uma reconfiguração significativa e pertinente da realidade, seguindo códigos e referências do real que nos permitem compreender a simulação sempre em diálogo com a realidade e, desse modo, provocando alterações em distintos níveis na nossa percepção, compreensão e interpretação dela.

O cinema significa também um diálogo entre dois polos: o de produção e o de recepção da proposta fílmica. Nos filmes, as entidades criativas (realizadores, argumentistas) espelham as preocupações, as ideias, as sensibilidades e as experiências que os definem individual e coletivamente como indivíduos. Mas também nos espectadores se convocam as suas histórias de vida, as suas perspectivas e o seu passado, incorporados através da percepção, compreensão e interpretação do que é visto na tela ou no ecrã. Como nos recorda Rancière (2010, p. 22), o espectador também age, como o aluno ou o cientista. Observa, seleciona, compara, interpreta. Liga o que vê com muitas outras coisas que viu noutros espaços cénicos e noutro género de lugares. Compõe o seu próprio poema com os elementos do poema que tem à sua frente.

Cada filme, tal como acontece com qualquer texto, requer do espectador um conjunto de aproximações distintas ao que se apresenta à sua frente, para construir os seus próprios significados sobre aquilo que o filme propõe. Jauss (1982, p. 145-148) refere que a obra acontece e desenvolve-se em cada interação com o espectador, através de três tipologias complementares de leituras: uma primeira, imediata, sobre cada imagem e sempre no momento presente da recepção; uma segunda, retrospectiva, relacionando o que vai vendo com o que já viu anteriormente; e uma terceira leitura, no final do filme, que estabelece significados mais latos e globais para a obra no seu conjunto. Assim, as capacidades de percepção, compreensão e interpretação interligam-se na construção dos significados proporcionados pelo filme e (re)configurados pelo espectador, dando azo à subjetividade de impacto e aplicabilidade dos elementos fílmicos e narrativos à situação vital de cada receptor. Este traz as suas expectativas, a sua história de vida, as suas ideias, as suas emoções e as suas vivências para o contacto com a obra, descobrindo-se através dela e permitindo que a obra se desdobre e complexifique em cada contacto subjetivo de experimentação fílmica.

A sensação de segurança vivencial proporcionada pelo filme (pelo facto de sabermos que temos o controlo da experiência, podendo terminá-la em qualquer momento, e guardando sempre uma natural reserva face à ausência, simulação e representação assumidas no que vemos no ecrã), conduz, frequentemente, a uma diminuição das defesas cognitivas e do grau de consciência do real durante o seu visionamento. Na escuridão de uma sala de cinema ou, então, meramente engolidos pela luz de um ecrã e pelo movimento de imagens e sons que nos captam incessantemente os sentidos, o cinema promove um enorme potencial de imersão e transportação para dentro do filme. Tal como referem Lipovetsky e Serroy (2009, p. 218), o ecrã de cinema tem o poder de separar o espectador da vida quotidiana: ao capturar toda a atenção do público, efetua uma rutura clara entre o espetáculo e a realidade. E esse caminho é, precisamente, algo que promove a transformação do espectador pelo contacto com o filme. Ou seja, de um lado temos a transportação: a ficção pode ser escape, a ocupação prazenteira do tempo. Do outro lado está a transformação: a Ficção pode transformar o self (OATLEY, 2002, p. 43).

A transformação do espectador pelo filme vivenciado ocorre não apenas após a experiência fílmica, mas também durante esta. Durante a leitura do filme e a interpretação significativa dos elementos nele configurados, o receptor cinematográfico projeta muito do que é e recebe em considerável medida o que o filme tem para oferecer às suas particularidades idiossincráticas e existenciais. Diríamos, aqui, que o espectador se projeta no filme para nele se descobrir também projetado. Ricouer (2011, p. 132) afirma que se a referência do texto é um projeto de um mundo, então não é o leitor que primeiro se projeta a si mesmo. O leitor é antes alargado na sua capacidade de autoprojeção, ao receber do próprio texto um novo modo de ser. Nesse sentido, o filme é apenas uma entre muitas oportunidades para o espectador descobrir a si mesmo, aplicando as suas especificidades vitais para descobrir e resolver elementos que, frequentemente, não encontram lugar na sua realidade (aventuras, desejos, frustrações, fantasias etc.).

Por outro lado, é também no universo-filme que o espectador encontra inovadoras formas de ser e fazer, experimentando a narrativa sob o ponto de vista audiovisual da narração, mas também de acordo com uma proximidade e preferência face a determinados personagens. Aqui dá-se o potencial de identificação do espectador, que é como um acréscimo da crença na realidade do filme e que supõe uma espécie de renúncia a si mesmo, ainda que apenas durante o tempo do espetáculo, para identificar-se com o ‘outro’ (MITRY, 2002, p. 211). Também aqui o espectador encontra a possibilidade de, durante o filme, abraçar ações, comportamentos, posturas e consequências narrativas que, em condições ou contextos reais, jamais consideraria:

Ao não estarmos numa posição de beneficiarmos ou magoarmo-nos por um personagem ficcional, o nosso juízo é desinteressado, num certo sentido até irresponsável. Os nossos interesses podem ser facilmente magnetizados por personagens que seriam intoleráveis na vida real (BOOTH, 1983, p. 130).

Todo o potencial de transformação e impacto proporcionado pelo filme no espectador significa, obviamente, possíveis bons e maus usos do cinema para âmbitos da educação (infantil, juvenil ou adulta, em contextos formais ou não formais). A reutilização dessas informações e experiências, no contexto da consequente transferência delas para a realidade, deve ser conduzida, trabalhada, educada e proporcionada dentro de um necessário enquadramento crítico no momento da recepção (e até após ela). No entanto, deve também ser salvaguardada a liberdade de vivência e de implicação pessoal de cada receptor no filme, de modo a não condicionar nem diminuir o potencial catártico e a ampliação de horizontes cognitivos, emocionais e empíricos que o cinema oferece.

Chegados a este ponto, podemos afirmar que a reutilização vital das informações comunicadas por determinado filme assume uma relevância incontornável. Pela aprendizagem informal ou formal, o cinema é capaz de proporcionar novos recursos para o ser humano não apenas compreender a realidade, mas também atuar sobre ela. Entre a inspiração para novas direções e novas oportunidades (ficção) ou as inovadoras perspectivas sobre elementos e assuntos do real (documentário), a sétima arte constitui um desafio e uma potência para avançarmos no sentido de novos entendimentos, novas emoções e novas experiências sobre a nossa individualidade e coletividade.

Num estudo de doutoramento sobre as implicações entre a ficção e a realidade no processo de aprendizagem não formal através do cinema (ALVES, 2015), verificou-se que 75% de um universo de cerca de 850 espectadores de Portugal e Espanha reconheceu adquirir algum tipo de aprendizagem espontânea a partir das suas experiências fílmicas habituais. As aprendizagens reconhecidas enquadram-se em diversas tipologias, como inteligência cognitiva e reflexiva, conhecimento empírico através da diferença, da distância e da inexistência, posturas, comportamentos e ações, valores e ideais, emoção e empatia, esperança e perseverança e sonho e imaginação. Delas se concluiu uma atuação do cinema em diversos níveis da existência e da atuação humana, como a cognição, a sensibilidade ou o comportamento.

Não surpreende, por isso, que inúmeras instituições nacionais e internacionais tenham procurado idealizar, desenvolver e implementar programas pedagógicos formais que potenciem ao máximo esta capacidade não formal de aprender e construir significados através do cinema. Programas como o Le Cinéma, Cent Ans de Jeunesse (da Cinemateca Francesa), o Film Education Framework (do British Film Institute) ou o Plano Nacional de Cinema (da Direção-Geral da Educação em Portugal) são alguns bons exemplos de estratégias e programas que têm procurado desenvolver a literacia fílmica, especialmente junto dos mais jovens, procurando incorporar o cinema nos contextos escolares não apenas como suporte pedagógico mas como verdadeira área do saber a partir da sua ontologia artística, cultural e humana. O cinema como recurso didático constitui, sem dúvida, um modo profícuo e enriquecedor para encontrarmos equilíbrios entre, por um lado, o desenvolvimento de um espírito crítico face às representações do mundo e, por outro lado, a capacidade de nos deixarmos levar para caminhos exteriores e interiores nunca antes experimentados.

O cinema como recurso didático: perspectivas a partir da História

A História, tanto enquanto saber científico quanto como uma área disciplinar de qualquer currículo de ensino, básico, secundário ou superior, incorpora hoje na produção de conhecimento uma multiplicidade de fontes que, garantindo uma maior riqueza epistemológica, pela sua diversidade, obrigam a uma hermenêutica especializada em relação a cada uma delas (memórias, imprensa, cinema, entre outras). Se o conceito de documento-monumento é o caminho para a multiplicidade, é também um desafio para a sua incorporação consciente. Quando Le Goff em 1988, no seu livro História e memória, imortalizou esse conceito, procurava esclarecer-nos que:

o que sobrevive não é o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas forças que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos que se dedicam à ciência do passado e do tempo que passa, os historiadores. Estes materiais da memória podem apresentar-se sob duas formas principais: os monumentos, herança do passado, e os documentos, escolha do historiador (LE GOFF, 1990, p. 535).

Nessa perspectiva conceptual, ele chama-nos a atenção para a importância de valorizarmos todo o material histórico como documento, independentemente de durante muito tempo termos privilegiado o registro escrito. Sendo o historiador um sujeito histórico do seu tempo, e sendo os seus documentos construções de determinados sujeitos históricos, todo documento/monumento é fruto da intencionalidade, mais ou menos consciente, de quem o estuda ou de quem o produz. Essa reflexão deve levar-nos por inerência a equacionar obras e autores que nos obrigaram a repensar a produção historiográfica, os factos científicos ou os próprios protagonistas. O queijo e os vermes de Carlo Ginzburg, por exemplo, traz-nos para a análise de um tempo – época moderna (século XVI) – e de uma instituição como a Inquisição, um conjunto de dados que só através de um depoimento, aparentemente inócuo de um moleiro como Menocchio, foi possível, dando força epistemológica a um documento já observado anteriormente por outros historiadores. O debate sobre a objetividade leva Veyne (1983, p. 9) a reforçar a verdadeira tarefa da sua construção – a história compreendeu que a sua verdadeira tarefa era explicar. Nessas perspectivas, é perfeitamente legítimo que Marc Ferro traga para o debate o filme como documento, o cinema como material da História e o cinema como documento/monumento:

Partir da imagem, das imagens. Não procurar somente nelas ilustração, confirmação, ou desmentido de um outro saber, ou da tradição escrita. Considerar as imagens tais quais, inclusive a risco de apelar para outros saberes a fim de melhor as captar. [...] Esses historiadores da Nova História já colocaram no seu legítimo lugar as fontes de origem popular, primeiro as escritas e depois as não escritas [...]. Falta estudar o filme, associá-lo ao mundo que o produz. A hipótese? Que o filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é história; o postulado? Que o que não aconteceu, as crenças, as intenções, o imaginário do homem, é tão história quanto a História" (FERRO, 1987, p. 260).

O filme deve, pois, ser assumido como uma narrativa construída com documentos e podendo também se transformar em documento; a história deve ser entendida como uma narrativa explicativa que não tem a pretensão de ser objetiva, no sentido de unívoca, ou seja, que não permite outras interpretações. Trata-se de discursos acerca de um facto ou factos, uma representação, um recorte da realidade. Manoel Oliveira dizia que o cinema não existe, equivale (apud PRETO, 2008, p. 130). Os seus autores estão articulando imaginários e perspectivas sobre determinados contextos e questões. O filme é um discurso sobre alguma coisa e sobre si mesmo, e fala de si, das condições em que foi feito e de seu autor/realizador, numa perspectiva de Visual Studies. Todo o filme é, de alguma forma, baseado em factos reais, porque senão não haveria entendimento e reconhecimento por parte do espectador. As chamadas teorias da