A Cultura dos Novos Museus: Arquitetura e Estética na Contemporaneidade

De Marcel Ronaldo Morelli de Meira

Este trabalho examina as formas que a arquitetura dos museus adquiriu a partir dos anos 1970, no contexto das mutações ocorridas na ordem cultural e econômica mundial: inicia-se pela análise do Centro George Pompidou, em Paris (1977), dos arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers, considerado o marco inaugural da dita "cultura dos museus". Passa, posteriormente, ao exame do Guggenheim Bilbao (1997), de Frank Gehry, tomando-o como sintoma da arquitetura icônica e midiática. Em seguida, mostra que, em razão do desaquecimento da "economia real", resultante das sucessivas crises financeiras internacionais, houve uma reorientação da arquitetura dos museus para formas menos espetaculares, como evidenciam a ampliação do Museu do Prado (2007), em Madri, de Rafael Moneo, e o novo Louvre, em Lens (2012), na França, de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa (SANAA). Constata, ao final, a retração dessa "cultura dos museus", indiciada tanto no abandono da arquitetura icônica quanto no protagonismo assumido pela cidade, nos últimos anos, em detrimento da forma arquitetônica.

• Idioma: Português
• Editora: EDUEL
• Data de lançamento: 11 de dez. de 2018
• ISBN: 9788572169516

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REFERÊNCIAS

APRESENTAÇÃO

A lógica dos museus espetaculares

É muito oportuna a publicação deste livro de Marcel Morelli, que apresenta ao leitor, com clareza e rigor, a dita cultura dos novos museus que, segundo as convenções da crítica, teve início em 1977, com a inauguração do Beaubourg, o Museu Nacional de Arte Moderna do Centro Georges Pompidou, em Paris, de Richard Rogers e Renzo Piano. Morelli reconstituiu, aliando informação histórica e análise de obras, a relevância adquirida pela arquitetura dos museus desde então. O autor mostra que no debate sobre a pós-modernidade, ou seja, sobre a nova lógica da cultura na época do capitalismo tardio ou pós-industrial, nos anos 1980 e 1990, diversos críticos diagnosticaram que museus recém-criados, ou mesmo antigos museus que tiveram suas áreas expositivas ampliadas, vinham aproximando-se, progressivamente, do mundo dos espetáculos, das feiras de mercadorias, dos shoppings centers, dos parques temáticos, enfim, das ditas diversões de massa. Suas megaexposições, assim como as inúmeras Bienais de arte espalhadas pelo mundo, passavam a ser apresentadas e gerenciadas como grandes espetáculos do mundo mass-midiático. As exposições nesses museus e pavilhões de bienais tornavam-se eventos midiáticos de grandes proporções, que acabavam, nos casos mais bem-sucedidos do ponto de vista financeiro, dinamizando até mesmo o turismo, a rede de hotelaria e, consequentemente, a própria receita das cidades.

Essa nova lógica dos museus espetaculares, como mostra Morelli, consolidou-se na ideia de museu-franquia, seguindo o movimento das logomarcas e das mercadorias na sociedade globalizada, com a inauguração da filial do Museu Guggenheim, de Nova York, na cidade basca de Bilbao, em 1997, de autoria de Frank O’Gehry. A extravagante flor metálica do Guggenheim de Bilbao – uma arquitetura icônica e midiática, na caracterização de Morelli –, que despertou mais a atenção do público, sobretudo de turistas, do que as obras expostas em seu interior, tornou-se sintoma de uma nova relação entre arquitetura e economia, que se difundiu, desde então, pelo mundo. Essa lógica do museu-franquia de formas chamariz continua viva, vale notar, ainda que tenha se arrefecido após a retração da economia e do turismo decorrentes do ataque ao World Trade Center, em 2001, e da crise estrutural do capitalismo global, a partir de 2008, como atesta a construção do Centre Pompidou-Metz, na França, de autoria de Shigeru Ban, em 2010. No início do século XXI, essa lógica da cultura movida pelas formas arquitetônicas virtuosísticas expandiu-se ao oriente, haja vista a inauguração do Nouveau Louvre, do arquiteto Jean Nouvel, em Abu Dhabi, nos Emirados Árabes, em 2017. No caso brasileiro, pode-se destacar, em que pese as proporções locais, a criação do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, de Oscar Niemeyer, em 1996, e do Museu do Amanhã, de Santiago Calatrava, no Píer Mauá, no Rio de Janeiro, em 2015. Pode-se mesmo concluir, a partir dos exemplos comentados pelo autor, que o sucesso contábil de certas cidades depende hoje, em grande medida, dos atrativos dos museus.

Destaque-se que na reconstituição cuidadosa dessa nova lógica cultural Morelli evidencia as alterações ocorridas nos últimos quarenta anos na concepção da forma-arquitetura dos museus e de suas ampliações, as quais se tornaram tão frequentes que a crítica cunhou a expressão cultura dos anexos. Sua avaliação é que desde a ampliação do Museu do Prado, por Rafael Moneo, em 2007, há uma tendência nas obras dos stars architects de criarem formas mais comedidas ou austeras, como comprovaria o Nouveau Louvre-Lens, na França, de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa (SANAA), de 2012, se comparadas ao caráter quase histriônico de alguns novos museus das décadas anteriores. No entanto, essa reação às formas arquitetônicas abusivamente plásticas, por vezes assumidamente kitsches, não seria – pergunta o autor – a nova face de uma mesma lógica da espetacularização da cultura por ele denominada, em termo certeiro, de estetização do simples?

Seria ingênuo, de todo modo, segundo Morelli – retomando Theodor Adorno –, atribuir à cultura dos museus a responsabilidade por algo do qual eles não são senão um dos sintomas, ainda que os tomemos como a expressão mais enfática de um processo de estetização, na expressão de Otília Arantes, ou seja, de uma estética difusa, apaziguada, conciliatória, distinta da ideia de la promesse du bonheur, de Stendhal, que colonizou o imaginário das vanguardas artística do século passado. Essa multiplicação dos museus integraria, segundo Morelli, a disseminação do cultural, ou o hedonismo estético extravagante, na expressão de Fredric Jameson. Tal generalização do estético teria manifestado-se não apenas em sua arquitetura espetacular, que se apresenta como um valor em si, como algo a ser fruído como obra de arte, e não apenas como construção destinada a abrigar acervos de arte, mas, também, em suas exposições cenográficas, na decoração de seus interiores, bem como na sociabilidade estilizada de seus visitantes. Nesse cenário de estetização generalizada, Morelli se atém às alterações no modo de percepção das obras e destaca que o tempo de fruição nas blockbusters exhibitions, dedicado a cada uma das obras expostas, diminuiu em função do crescimento estatístico do número de visitantes. Comentando a inauguração do Beaubourg, em 1977, Morelli caracteriza a nova modalidade de fruição aí nascente, a partir de Jean Baudrillard: As pessoas têm vontade de pegar tudo, pilhar tudo, comer tudo, manipular tudo: Ver, decifrar – contemplar - aprender não as atinge. O único afeto maciço é, agora, o da manipulação. Em síntese, Morelli assinala que o projeto de democratização da cultura teria resolvido-se, paradoxalmente, na abolição da ideia de cultura como lugar de iniciação, de segredo ou do sagrado, de uma troca simbólica altamente ritualizada; ou seja, afirma que o fascínio ativo do fruidor (com sua postura de consumidor cultural, resistente ao distanciamento em relação à obra) nos novos museus seria a resposta à conversão do valor de exibição da arte em entretenimento.

Especifica ainda, o autor, as relações entre a arquitetura dos novos museus e sua estrutura organizacional, no interior dessa lógica cultural, e destaca como um dos fatores do sucesso comercial de museus, como o Guggenheim de Bilbao, ao qual dedica cuidadosa análise, a identificação entre o diretor artístico e o diretor financeiro, ou entre o manager e o curador, sendo que esse último adquiriu inaudita relevância, desde os anos 1980, entre os protagonistas do circuito das artes. Cada grande exposição nesses novos museus passou a implicar, cabe salientar, uma rede composta dos organizadores das mostras, da iniciativa privada que as patrocina, dos departamentos jurídicos e de marketing das empresas que as viabilizam, de representantes da política cultural que incentivam, por medidas fiscais, o investimento das empresas, da seguradora que garante o transporte das obras, do crítico que as interpreta, dos assessores de imprensa que as repercutem no mundo mass-midiático, dos webdesigners que as recriam em sites e portais, de jornalistas e críticos ligados, ou não, às galerias e aos museus que as divulgam, dos curadores, que em regra as convertem em eventos culturais, além de groupies, promoters, snobs, o mundo campi, celebridades etc. Esse, contudo, é somente um elemento no quadro de mudança profunda no sentido da cultura apresentado nesse livro, pois não se trata apenas de uma nova concepção de política cultural em que o Estado, entre outras medidas, atrai o patrocínio privado, viabilizando a construção e a reforma de museus, ou a realização de grandes exposições, assegurando às empresas, como contrapartida, incentivos fiscais; mais do que isso, trata-se de uma nova relação entre cultura e economia, em que o patrocínio empresarial e o envolvimento de grupos econômicos acabam por definir até mesmo o que é considerado artístico, daí as exposições de objetos os mais diversos, do mundo da moda ou da mercadoria, como na mostra Arte da motocicleta, na sede do Guggenheim de New York, em 1998.

Estes são apenas alguns aspectos deste livro valioso, que contribui para suprir a carência editorial no Brasil nas áreas da crítica da cultura e da arquitetura. Entre seus méritos está a conjugação, em prosa fluente, destinada a um público amplo, da análise da política cultural na sociedade neoliberal com o exame da forma arquitetônica dos museus. Sem descurar o fato de que cultura e economia estão confluindo há quase meio século, de modo que a nova centralidade da cultura é econômica e a velha centralidade da economia se tornou cultural, como já se disse, Morelli analisa, com perícia, o modo singular pelo qual, na arquitetura de cada novo museu, estrepitoso ou parcimonioso, tensiona-se forma-artística e forma-publicidade.

Ricardo Nascimento Fabbrini

Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo.

Ricardo Nascimento Fabbrini é professor de estética do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP) e do Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte (PGEHA-USP), da mesma universidade. É autor dos livros O Espaço de Lygia Clark (Atlas) e A arte depois das Vanguardas (Unicamp).

INTRODUÇÃO

A inauguração do Museu Nacional de Arte Moderna do Centro Georges Pompidou, em 1977, em Paris, popularmente conhecido como Beaubourg e projetado pelos arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers, deu origem ao que se denomina, ao longo desta obra, de cultura dos novos museus. Pode-se dizer que essa cultura se consolidou vinte anos depois, com a inauguração da filial do Museu Guggenheim na cidade de Bilbao, em 1997, projetado por Frank Gehry, e atingiu uma nova fase de expansão no início do século XXI, com franquias, tais como o Nouveau Louvre em Abu Dhabi, nos Emirados Árabes, do arquiteto Jean Nouvel, e o novo Beaubourg, em Metz, de Shigeru Ban. Durante esse período, a arquitetura dos museus tornou-se referência obrigatória nos estudos da nova relação entre cultura e economia, pois se constatou que governos investiram de forma crescente em edifícios icônicos com a finalidade de ativar o turismo cultural e a receita das cidades.

Na introdução, Os Novos Museus e Cultura na Pós-Modernidade, mostrar-se-á que a eclosão dos novos museus coincide, não raramente, com o período que corresponde ao fim do movimento moderno e das vanguardas artísticas internacionais, marcado pelo esgotamento de seu caráter prospectivo. A arquitetura dos museus, considerados pós-modernos, enfatizou o aspecto espetacular e icônico do edifício, em uma reação à crítica programática das vanguardas artísticas aos museus, associados por elas aos mausoléus ou guardiões da tradição. O que se verifica hoje em dia é que os novos museus realizaram, ainda que em chave oposta, a estetização do social intentada por essas vanguardas, haja vista a sociabilidade estilizada de seus visitantes e o caráter cenográfico das exposições de arte em seu interior, além, é claro, de sua própria arquitetura. Em uma sentença: os novos museus serão tomados, nesse capítulo, como sintoma da generalização estética na chamada pós-modernidade.

Esses novos museus, com seus edifícios icônicos, operaram ao longo das últimas décadas como formas de requalificação urbana, integradas às estratégias governamentais, como no caso do Beaubourg, em Paris, que será discutido no segundo capítulo, O Centro Georges Pompidou e o Museu e O Museu como Cultura de Massa, e do Guggenheim de Bilbao, estudado no terceiro capítulo, O Museu Guggenheim de Bilbao e o Espetáculo Midiático-arquitetônico, que reordenaram o entorno urbano, senão a cidade como um todo. Tanto o Beaubourg quanto o Guggenheim de Bilbao serão tomados, portanto, como paradigmáticos dessa nova condição dos museus que transformou a arquitetura em simulacro, forma-mercadoria, forma-publicidade ou forma-rentista.

Em seguida, no quarto capítulo, A Ampliação do Museu do Prado e a Simplificação da Forma Arquitetônica, mostrar-se-á que, nos últimos anos, a arquitetura dos museus tem se revelado mais austera ou moderada em relação à profusão formal que caracterizou a arquitetura espetacular nas décadas de 1980 e 1990. Nessa direção, examinar-se-á a ampliação do Museu do Prado, em Madri, de Rafael Moneo, concluída em 2007, compreendida aqui como o marco inicial dessa simplificação ocorrida na arquitetura, na qual o museu deixou de ser o foco do espetáculo do ponto de vista físico. Ou, tratar-se-ia de uma estetização do simples? Pergunta-se, neste momento, se os novíssimos museus, inaugurados a partir dos anos 2000, após a ampliação do Prado e caracterizados pelo comedimento formal, não operariam como uma forma de reação à cultura dos museus espetaculares das décadas anteriores, então descrita.

Evidenciar-se-á, já adentrando o quinto e último capítulo, Os Novos Museus e a Crise Econômica Internacional, que a tendência dos museus espetaculares vem retrocedendo ao longo da última década, com o impacto causado pelo ataque às Torres Gêmeas de Nova York, em 2001, bem como pela crise econômica iniciada em 2008, cujas consequências abalam atualmente a economia europeia e arrefecem o turismo internacional, acabando por afetar a viabilidade de muitos projetos, como o novo Guggenheim de Nova York, projetado em 1998, mas que não chegou a ser executado em vista do atentado terrorista, ou ainda o recente Guggenheim de Abu Dhabi, ambos encomendados a Frank Gehry.

Nesse momento, sustentar-se-á que, apesar dessa retração, tanto no que se refere à forma arquitetônica quanto às cifras investidas, a animação museológica, que indica o novo entrelaçamento entre economia e cultura no estágio atual do capitalismo, continua no século XXI, com seus edifícios e megaexposições de grande repercussão midiática. Apesar dos sobressaltos

na economia, essa lógica ainda se faz presente, embora a meio-vapor, seja no primeiro mundo ou nos países ditos emergentes.

No caso dos países desenvolvidos, evocar-se-á o Novo Beaubourg, na cidade francesa de Metz, do arquiteto Shigeru Ban, além do anexo da Tate