O Crime Como Gênero na Ficção Audiovisual da América Latina

De Luiza Lusvarghi

O livro O crime como gênero na ficção audiovisual da América Latina lança um olhar sobre o crescimento da produção original de gênero policial e de suspense no cinema e na televisão latino-americana, analisando o imaginário de obras recentes, resgatando sua relação com seu contexto histórico e sua identidade perante as produções hollywoodianas, consideradas como a sua maior influência. As narrativas criminais cinematográficas latino-americanas sempre giraram em torno do crime organizado, e não das corporações policiais. Filmes como Cidade de Deus, Nove Rainhas e Amores Perros só reafirmaram essa questão cultural, reforçada por filmes como Tropa de Elite, La Hora Cero e La Zona, Presos. A tendência ao realismo é uma característica dessas narrativas criminais por vezes rotuladas de policiais. Essas obras, que despontam no final da década de 1990, foram precedidas por um boom literário liderado por autores como Rubem Braga, Ricardo Piglia e Leonardo Padura, e coincidem com o fortalecimento de movimentos organizados e de anseios democráticos, numa primeira etapa, o que possibilita uma maior liberdade de abordagem de temas. Num segundo momento, contudo, passam a expressar também o recrudescimento de governos repressivos e de sentimentos conservadores de uma classe média que se sente ameaçada. A consolidação das organizações criminais é um tema que prevalece sobre a figura clássica do detetive. Não há duplas de policiais rondando a cidade, e sim a corrupção das corporações, instrumento de ditaduras militares e civis, passado que assombra essas instituições. As cidades superpopulosas, as favelas e periferias , os crescentes conflitos do sistema penitenciário, o narcotráfico, as operações paramilitares e as insurreições armadas, além das diásporas religiosas e étnicas, são seus elementos singulares. As linhas tênues entre o bem e mal, a idealização do marginal como herói e revolucionário, a mulher fatal e sedutora como protagonista perigosa e ao mesmo tempo desejável, a violência e a exclusão social integram essas cenas da vida contemporânea. Séries como O Mecanismo, O Marginal, Sr. Ávila e La Niña são também painéis representativos do que significa viver hoje em uma grande cidade latino-americana.

• Idioma: Português
• Editora: Editora Appris
• Data de lançamento: 28 de mar. de 2019
• ISBN: 9788547324179

Luiza Lusvarghi

Professora e pesquisadora da Pós-Graduação em Multimeios da Unicamp (Campinas, SP), é integrante do Grupo Genecine (Grupo de Estudos Sobre Gêneros Cinematográficos e Audiovisuais), ex-diretora da Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine), e membro dos coletivos Elviras de Críticas de Cinema, Manifesta e Mais Mulheres do Audiovisual. Graduada em Jornalismo pela PUC-SP, com Mestrado, Doutorado e Pós- Doutorado pela ECA-USP. Autora de MTV a Emetevê (Cultura, 2007), Narrativas Criminais da Ficção Audiovisual da América Latina (Appris, 2018) e coorganizadora e autora da coletânea Mulheres Atrás das Câmeras. Cronologia das Cineastas Brasileiras de 1930 a 2019 (Estação Liberdade, 2018). É coordenadora do Grupo de Pesquisa Cinema da Intercom e organizadora da Coleção Temas e Estudos de Cinema.

Pré-visualização do livro

COMITÊ CIENTÍFICO DA COLEÇÃO CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO

Este livro é dedicado ao meu pai, José Francisco, assinante da Revista Magazine de Mistério Ellery Queen, que me iniciou nas narrativas criminais ainda menina. Passei a infância entre mulheres emparedadas e assassinatos, considerados por ele menos perigosos do que os romances imorais e subversivos de Jorge Amado.

Agradecimentos

Aos companheiros da Escola de Comunicação e Artes. Não posso deixar de mencionar, em especial, os amigos e colaboradores, Maria Cristina Palma Mungioli, Lucas Martins Néia, Lígia Prezia Lemos, Sílvia Góis Dantas, Flávia Arruda Miranda, Simone Biehler Mateos, Aline Arruda, Maurício Bragança, Marcílio Moraes, Marçal Aquino e Cesar Garcia Lima.

Às críticas atentas de Laura Videira e do meu filho, Iuri Lusvarghi Lannes.

Prefácio

Estudar a ficção audiovisual na América Latina tendo como eixo estrutural as narrativas criminais e estabelecer correlações entre globalização e indústria cultural é o desafio ao qual se propôs Luiza Lusvarghi. O enfrentamento dessa questão pela experiente pesquisadora possibilitou-lhe discutir, para além de importantes questões mais fortemente ligadas ao que poderíamos denominar estudos de poéticas do audiovisual latino-americano, as particularidades e as semelhanças da produção audiovisual dos diversos países que compõem essa região geográfica, promovendo o tensionamento entre o popular e o massivo (MARTIN-BARBERO, 2001) e entre o regional e o global.

Outra característica da pesquisa que deve ser destacada é a abordagem de temas que tão fortemente impactam não apenas o imaginário, mas, principalmente, o cotidiano de uma região marcada pelos mais diversos tipos de violência de nossa contemporaneidade. Ficção e realidade imbricam-se e interpelam o espectador e a pesquisadora. Em que aspectos a ficção audiovisual latino-americana, no recorte das narrativas criminais, diferencia-se da produção internacional, sobretudo a estadunidense, que é a mais consumida em nossa região? Que universos ficcionais são construídos nesse espaço geográfico e social? Quais as mediações locais? Que tipo de hibridações (CANCLÍNI, 2001) ocorrem? Quais os modelos de negócio mais presentes nessa região? Essas são algumas das questões que perpassam o livro e que permitem, a partir de sua leitura, conhecer alguns dos caminhos trilhados tanto pela produção cinematográfica quanto pela produção televisiva analisada pela autora.

Outro fator que gostaria de ressaltar é o trânsito da autora tanto pelas questões mais afeitas ao cinema quanto às produções televisivas. O elemento que constrói de forma coerente essa ponte pode ser localizado no estudo dos gêneros e formatos de ambos os meios. A perspectiva adotada de compreensão do gênero a partir de sua dimensão cultural permite esse trânsito que – ao mesmo tempo em que demonstra especificidades de cada meio e de seus instrumentos de análise – possibilita um enquadramento mais amplo do melodrama enquanto eixo articulador tanto de filmes quanto de telenovelas e de séries latino-americanas. Ainda deve ser assinalado que a pesquisa registra também alguns movimentos de apropriação de ferramentas transmídia realizados tanto pela indústria cinematográfica como pela indústria televisiva dos países analisados.

Por fim, destaco a abrangência da pesquisa que pode ser demonstrada pelo grande número de produtos (filmes, telenovelas e séries) que compõem o corpus da pesquisa e seu recorte temporal (2000 a 2017), bem como pelos 11 países cujas produções foram objeto de análise: Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Cuba, Estados Unidos, Equador, México, Peru, Venezuela e Uruguai.

Ainda a título de finalização, gostaria de mencionar que a pesquisa de pós-doutorado, intitulada Transmidiação, transnacionalismo e interculturalismo: a Lei, o Crime e a Nova Ordem na Ficção Seriada da América Latina, e que deu origem ao presente livro, desenvolveu-se na linha de pesquisa Linguagens e Estéticas da Comunicação, do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. A pesquisa desenvolveu-se no âmbito do Programa Nacional de Pós Doutorado da Capes (PNPD/Capes), programa de concessão institucional que financia estágios pós-doutorais em programas de Pós-Graduação stricto sensu acadêmicos recomendados pela Capes.

São Paulo, março de 2018.

Maria Cristina Palma Mungioli

Docente do Departamento de Comunicações e Artes

da Universidade de São Paulo

Sumário

Prólogo ou Ponto de partida 

A construção do imaginário criminal no Cinema 

1.1 Principais tendências 

1.2 Mocinhos e bandidos no Brasil 

1.3 O policial como gênero na Argentina 

1.4 Neopolicial, coyote, narcotraficante e mexicano 

1.5 Hibridações de gêneros 

As Narrativas Criminais na Televisão 

2.1 Crimes, paixão e ficção seriada 

2.2 A expansão das séries 

2.3 Policial e criminal 

2.4 Gênero como categoria cultural 

Tramas Híbridas: Transnacionalismo, Transmidiação e Interculturalismo

3.1. Historicização dos conceitos

3.2 Assassinos seriais, feminicídio e webdocs 

3.3 Práticas culturais, artefatos diegéticos e streaming 

3.4 Filme, série & telefilme 

O Marginal Romântico 

4.1 Banditismo como uma questão de classe 

4.2 Narrativas criminais e marginalidade 

4.3 Justiceiros, vingadores e revolucionários 

4.4 Mocinhos, mocinhas ou bandidos? 

De Femme Fatale a anti-heroína: Protagonismo e Relações de Gênero 

5.1 Arquétipos de gênero 

5.2 Traficantes e sicárias 

5.3 Policial e justiceira 

5.4 Marginal, revolucionária e libertária 

Epílogo: Considerações Finais 

Referências 

Prólogo ou Ponto de partida

Aquela moça continua sendo assassinada

todos os dias e de diferentes maneiras.

(Carlos Drummond de Andrade, referindo-se a Angela Diniz, a pantera de Minas)

Do ponto de vista do imaginário, o conceito de ato criminal e punição é tão antigo quanto a própria civilização. Do ponto de vista literário, o conto Os Assassinatos da Rua Morgue (The Murders in the Rue Morgue, 1841), de Edgar Allan Poe, representa o marco para a narrativa moderna policial e criminal do Ocidente com a criação do detetive Monsieur C. Auguste Dupin. Consta que sir Arthur Conan Doyle se baseou em Dupin para criar seu personagem Sherlock Holmes. Poe é também referência para as narrativas fantásticas e de terror por seu famoso poema O Corvo (The Raven, 1845).

Juridicamente, o crime é algo que se define pela gravidade da penalidade aplicada a uma infração. Não existe definição universal para o crime. Substantivo masculino em português e espanhol, tecnicamente significa a transgressão da lei. Diversos autores entendem o ato criminoso como um conceito em evolução, que pode ser afetado pelo desenvolvimento da sociedade, por questões religiosas e políticas. Essas mudanças impactam o entendimento do gênero criminal na ficção e no nosso imaginário. A alegação de crime passional livrou muitos homens de serem culpados por homicídio. O ciúme patológico ou mórbido é também conhecido na literatura como Síndrome de Otelo, alusão ao personagem de uma das principais obras de William Shakespeare. Otelo mata Desdêmona por suspeitar de sua fidelidade. A questão que ganhou mais importância nas últimas décadas é a que menos é abordada nas narrativas criminais ficcionais: o feminicídio (SILVESTRINI, 2014), que é tipificado ora como crime passional ora como delito derivado de perturbações psicológicas do assassino em diferentes países.

Na América Latina, 16 países adotaram finalmente medidas punitivas contra o chamado crime passional, que tirou tantas vidas e dizimou famílias: Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, El Salvador, Equador, Guatemala, Honduras, México, Nicarágua, Panamá, Peru, República Dominicana e Venezuela. O país de maior índice de feminicídios, Honduras, não tem logrado êxito em combater esse crime cujas atenuantes já livraram muitos da cadeia, em todos os estratos sociais¹. Os filmes de ficção seriada criminal e de ação que abordam o tema, no entanto, são raros, como o filme Os Amores da Pantera (1977), baseado em livro de José Louzeiro livremente inspirado pelo assassinato da socialite Ângela Diniz, conhecida como "a pantera de Minas pelo playboy Doca Street. O caso Ângela-Doca suscitou campanhas de mídia e manifestações, contra e a favor do assassino, a ponto do poeta Carlos Drummond publicar uma crônica em que afirmava que o assassinato se perpetuava nas notícias. Nem sempre os feminicídios ocorrem para lavar a honra", mas a questão moral parece justificar esses atos, sobretudo se a vida da mulher assassinada não for exatamente o modelo dentro do sistema patriarcal. É o que ocorreu com os feminicídios de Ciudad Juarez, México, por exemplo, que atingiram, em sua maioria, prostitutas (MODELLI, 2016).

O termo homicídio na acepção etimológica significa destruição da vida de um ser humano, provocada por ato voluntário (ação ou omissão) ou involuntário; crime que consiste em tirar a vida de outrem; assassinato (HOUAISS, 2018)². O crime de tirar a vida de outro, portanto, tem suas atenuantes, mesmo nos termos da lei. Essas interpretações da lei abalam questões de gênero ficcional, sobretudo quando aplicadas à realidade de um país, de uma região, confrontadas por hábitos culturais e práticas sociais arraigadas. Essas práticas foram alicerçadas há anos, e encontram diferenças entre as sociedades ocidentais e orientais, e nas diversas regiões do mundo, mas também muitos pontos em comum. A classificação de gênero ficcional criminal passa por todas essas nuances, daí a dificuldade de se estabelecer de forma categórica os seus limites sem detalhar as circunstâncias.

Filmes sobre investigações criminais, trazendo policiais ou detetives particulares como protagonistas, e temas como lei, ordem e justiça, não constituem novidade desde a virada do século. Os curtas The Litttle Train Robbery (1905) e The Great Train Robbery (1903), ambos dirigidos por Edwin S. Porter, são considerados os primeiros filmes do gênero nos Estados Unidos³, que ainda produziriam os longas-metragens A Career of Crime (1908) e The adventures of Sherlock Holmes (1905). O formato longa-metragem levou mais tempo para se consolidar nos Estados Unidos do que na Europa. Os filmes sobre crimes costumavam ser média-metragens, e muitos foram exibidos em episódios no cinema. O famoso vilão francês Fantômas foi recriado em cinco produções seriais de Louis Feuillade, produzidas entre 1913 e 1914, inspiradas pela obra literária criada por Marcel Allain e Pierre Souvestre. O vampiro de Dusseldorf (1931), de W. Murnau, foi o primeiro grande filme alemão sobre um serial killer. Filmes de detetive, crimes e roubos famosos eram inspirados por romances, ou por casos verídicos. Foram as versões hollywoodianas, entretanto, sempre mais voltadas para o entretenimento do que para a reflexão, que popularizariam o gênero na América Latina, tanto no cinema quanto na televisão.

Em sua obra sobre o estudo de gêneros em Hollywood, Steve Neale (2000, p. 161) propõe a classificação Crimes Contemporâneos como uma categoria que compreende os subgêneros Detective Films, Gangster Films e Suspense Thrillers. É a televisão, certamente, ainda mais do que o cinema, que vai ser a referência maior das narrativas criminais em suas versões locais nos principais países produtores de audiovisual da América Latina, México, Brasil e Argentina.

A discussão de gênero ficcional no que se refere às narrativas criminais na América Latina vem quase sempre marcada por um imaginário ancorado na produção hollywoodiana, predominante nas telas e circuitos de exibição audiovisual da região desde os primórdios do cinema, e que se perpetuou nas obras televisivas. No entanto esse modelo herdado das séries estadunidenses⁴ e hollywoodianas não predomina nas narrativas seriadas criminais e nem mesmo nas obras cinematográficas, que incorporam outras tradições culturais locais e regionais, mesclando o thriller de ação, suspense e policial ao melodrama. A estrutura de algumas dessas produções remete ao formato das populares telenovelas, e até mesmo ao docudrama e às cinebiografias, caso da Colômbia, embora mantendo o foco narrativo no drama criminal. Além disso, a virada do milênio assinalou o surgimento e o empoderamento de narrativas criminais no cinema, com destaque para a Argentina, que possui larga tradição no