Giacinto Scelsi: improvisação, orientalismo e escritura

De André R. Siqueira

O compositor italiano Giacinto Scelsi (1905-1988) tornou-se um caso particular dentro da música contemporânea. Até a metade do século, utilizou vários sistemas composicionais, sendo que, ao final dos anos 1940, já havia composto dezenas de obras baseadas no atonalismo livre, no dodecafonismo e nos procedimentos estilísticos de Scriabin e do futurismo. No livro, o objetivo principal é deixar que o próprio compositor conte sua trajetória e sua interessante visão sobre arte, música, misticismo e todas as nuances presentes no âmbito desse agradável e misterioso universo.

• Idioma: Português
• Editora: EDUEL
• Data de lançamento: 18 de out. de 2022
• ISBN: 9786589814481

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Catalogação elaborada pela Divisão de Processos Técnicos da

Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.

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Elaborada pela Bibliotecária Eliane M. S. Jovanovich – CRB 9/1250

S618 Siqueira, André R.

Giacinto Scelci [livro eletrônico]: improvisação, orientalismo e escritura / André R. Siqueira. -- Londrina : Eduel, 2022.

1 livro digital.

Inclui bibliografia.

Disponível em www.eduel.br

ISBN 978-65-89814-48-1

1. Scelsi, Giacinto, 1905-1988 – Músico italiano. 2. Scelsi, Giacinto, 1905-1988 - Compositor italiano contemporâneo. 3. Scelsi, Giacinto, 1905-1988 – Análise musical. 4. Compositores – Itália. 5. Música – Compositores. 6. Improvisação e performance musical. 6. Orientalismo e estilo musical. I. Título.

CDU 78.071.1(45)

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Agradeço de forma muito especial à Daniele, Pedro, Danilo e aos

meus pais, que me apoiaram incondicionalmente neste trabalho.

À Fondazione Isabella Scelsi, na figura de Nicola Sani,

pelas imagens cedidas utilizadas no livro.

Ao Luciano Martinis, pelo envio de obras raras de

Scelsi, sem as quais este estudo não seria possível.

À Sandra Loureiro de Freitas Reis (in memoriam),

por acreditar sem restrições neste trabalho.

Aos colegas do departamento de música e teatro da UEL.

À Célia Tolentino e Luca Bernar, companheiros e compadres

que não mediram esforços em me apoiar.

Ao Marcelo Piras, musicólogo e grande pensador, que com

seu prefácio fez uma grande e primorosa síntese do

pensamento de Scelsi, e à Letizia Zini pela

tradução de seu texto para o português.

Finalmente, ao próprio Scelsi que me ensinou a acreditar

no processo criativo baseado na improvisação e que

permitiu que eu me encontrasse como músico.

Prefácio

Tradução de Letizia Zini

A fama de Giacinto Scelsi difundiu-se nos últimos anos de maneira vertiginosa. Durante muito tempo foi conhecido somente num círculo restrito, uma espécie de clube exotérico. Após a morte, seu nome foi lembrado, mas por causa de um episódio banal: alguém que tinha transcrito suas improvisações afirmou que aquela música era de sua autoria. Estranhamente, porém, nenhum desses autores verdadeiros conseguiu criar música de Scelsi sem Scelsi. Em seguida, houve um interesse crescente de executores e pesquisadores, especialmente nos Estados Unidos, e, finalmente, chegou o filme Shutter Island, de Martin Scorsese, cuja coluna sonora aparecem Uaxuctum e Quattro pezzi su una sola nota. Aparentemente, o caminho do star system abriu-se para o compositor mais reservado do século XX.

Como se explica essa reviravolta do destino, da invisibilidade às luzes de Hollywood? Explica-se, antes de mais nada, considerando a posição deste compositor no panorama de sua época.

Scelsi nasceu futurista e morreu agarrado a sabedorias antiquíssimas, como o século que o acolheu. Durante a sua existência, a música europeia culta atravessou fases contraditórias. Ele passou por todas elas, com exceção de uma. Quando o serialismo passou de uma para quatro dimensões, Scelsi, como um puro-sangue assombrado, refugou antes mesmo de saltar o obstáculo. A série de uma dimensão já o tinha extenuado, deixando-lhe uma neurose crônica. Para ele, compor era um sofrimento. Não continuou por aquela estrada. Preferiu calar-se.

Não foi um caso clínico isolado. A música serial produziu – permitam-me a expressão – uma série. A música serial floresceu na loucura histérica da finis Austriae, era o retrato deste país e espalhava suas alucinações contagiosas. Expressava uma vontade de dominação sobre o homem e sobre a matéria sonora baseada numa racionalidade irracionalmente extrema, disposta a aderir a qualquer princípio como se fosse uma ordem indiscutível, com coerência absoluta, até as últimas consequências: o instinto de morte e de destruição que aquela cultura traz em si desde antes de Teutoburgo. Trata-se, enfim, da ideia metafísica da Urpflanze goethiana, aplicada a tudo: desde o cálculo das aposentadorias até os quartetos de cordas, desde a criação das vacas à porcentagem de cobre no bronze dos lampiões das ruas de Viena.

Mas a vida humana não é somente racionalidade. É um fato empírico, é aquilo que é. Herança animal, cérebro de macaco e de cobra, pau torto, sensorialidade plasmada pelo sol e pelo vento. A música é parte desta complexidade. Contém elementos de lógica e coerência, mas não se esgota neles. Fazer isso significaria mutilá-la. Toda mutilação é sofrimento e produz mais sofrimento. Scelsi sofreu como poucos, mas deu um basta.

Seu silêncio coincidiu com o apogeu de Darmstadt, mas nem por isso foi um gesto regressivo. Ao contrário, antecipava desenvolvimentos posteriores, incluindo alguns em que se enveredaram os próprios protagonistas de Darmstadt: pense-se na virada orientalista do Stockhausen de Mantra. E também em Gérard Grisey, nos compositores acusmáticos, nos minimalistas americanos e até mesmo nos indigenistas latino-americanos, à procura de antigos encantamentos sonoros perdidos: o último Chávez de Tambuco, o Ginastera de Cantata para América mágica. Se, por volta de 1954, Scelsi podia parecer (não sei para quem) superado, em 1974 estava à frente de todos. Eu tive a oportunidade de ouvi-lo pela primeira vez, em 1974, em Roma, no auditório Santa Cecília, com o conjunto Nuove Forme Sonore , tocando junto com Michiko Hirayama, e ainda lembro a iluminação que recebi naquela noite.

Quando pensamos em Scelsi que abandona o maldito cânone germanocêntrico, o percebemos como um companheiro de estrada, um interlocutor, um ponto de referência. Seu interesse precoce e prolongado pelo jazz – ou por aquilo que, em diferentes épocas, às vezes, foi considerado jazz – marca-o, desde os exórdios de Rotativa, como uma figura realmente moderna, que não precisa livrar-se da poeira e das teias de aranha da velha Europa. Naquele tempo, muitos falavam de jazz ou presumiam fazer jazz, mas não sabiam o que era: ele, sim, sabia. Provavelmente porque vivia em Paris e não em Ásolo. Seja como for, quando, a propósito de Duke Ellington, escrevia sobre évolution du rhytme, fazia comentários sensatos.

Como já observei em outro texto,¹ o amor juvenil pelo jazz deixou em Scelsi uma marca paradoxal, mesmo após o silêncio, quando abraçou a busca do êxtase e a recusa da imanência. Muitas vezes, ele foi relacionado ao jazz porque improvisava, mas isso é um erro. A prática da improvisação de Scelsi é o contrário daquela do jazz afro-americano, que, possivelmente, é trance, recusa da transcendência. Entretanto, não é absolutamente o contrário da abordagem adotada pelos improvisadores radicais norte-europeus aflorados nos anos 1970. Só para citar um: o trombonista Günther Christmann, numa entrevista, falou da busca do esvaziamento que ele almejava em suas criações totalmente não planejadas em dupla com o baterista Detlef Schönenberg. Mais uma vez, Scelsi pula uma fase histórica – desta vez, o bebop – e, de repente, está à frente do grupo.

Com certeza, o fascínio pelo extraeuropeu e a visão de toda música como manifestação de algo inefável que supera tempos e lugares fazem de Scelsi um profeta da aspiração à totalidade típica do século XXI. Até mesmo suas extravagâncias parecem atuais. Imaginava sua casa romana como o centro do mundo e, de certa forma, ela o era. Mas não em virtude dos meridianos e dos paralelos. Era sua mente que se colocava no centro do mundo. Seu contato imaterial com os continentes sem sair de casa o torna, por assim dizer, um precursor da internet ou, pelo menos, da interconexão das mentes profetizada por Marshall McLuhan em Understanding Media.

A certa altura, entre os compositores europeus, a busca exasperada da estrutura converteu-se em seu polo dialético oposto, a entropia mais amorfa. Produzir música contemporânea tornou-se tão fácil quanto inútil. Não havia mais indícios de sinal codificado para ser ouvido acima do ruído: havia somente ruído. Da mesma forma que seis séculos antes, na época da Ars subtilior e de Antonio Zacara da Teramo, as arrojadas intenções criadoras originárias transformaram-se no demônio do caos. Alguém começou a perguntar por que pagar em troca de entropia com tanta música boa para apreciar.

A recusa do desprazer gratuito, às vezes puro gesto provocatório, talvez tenha ajudado a descobrir a busca de Scelsi por uma musicalidade profunda, pré-consciente. Ela fez dele um músico de vanguarda, capaz de apelar para o instinto de Homo sapiens enquanto animal musical, como o tentilhão ou a baleia: sinal de uma reconciliação terapêutica com a nossa realidade psíquica profunda, com aquela parte de nós que não é racional, mas existe e deve ser aceita.

Por ironia do destino, o jovem Scelsi que criticava Respighi transformou-se num velho sábio que pensava mais ou menos como Respighi: a música é dada a priori, está na criação. O compositor deve apenas sintonizar-se com ela e agarrá-la como uma borboleta, quer ela esteja numa partitura requintada ou no canto das lavadeiras, no burburinho de uma fonte ou nos harmônicos de um gongo tibetano, num raga ou num blues.

O trabalho que ainda resta fazer sobre Scelsi é imenso. Muita música ainda não é conhecida, muitos dados precisam ser reconstruídos. O interessado talvez preferisse que continuássemos a não saber nada a seu respeito, que fosse suficiente sua afirmação de que nasceu na Mesopotâmia. Compreendo seu desejo, mas fazer o quê? Também Massimo Bontempelli invejava a capacidade de Domenico Scarlatti para apagar qualquer marca de sua vida pessoal. Mas nós estudiosos fazemos o nosso trabalho, esperando que seja para o bem de todos.

Este estudo de André R. Siqueira cumpre esta função de maneira primorosa. Oferece uma síntese clara e completa dos dados que se encontram nos trabalhos sobre Scelsi publicados até 2006, incluindo obras recentes em língua italiana, publicadas com o apoio decisivo da Fondazione Isabella Scelsi. O autor, porém, não é apenas muito atualizado sobre dados factuais. Oferece também uma contribuição perspicaz e original para a compreensão da obra de Scelsi, especialmente nas páginas sobre improvisação e sobre orientalismo, ricas de reflexões densas e vivas.

O que Siqueira escreve sobre a improvisação é particularmente interessante porque contribui para desenhar um mapa sobre esse assunto. Lemos com frequência ensaios em que o assunto é abordado como se existisse uma única coisa chamada improvisação, sempre igual a si mesma, imutável e, por isso mesmo, não analisável. Essas bobagens, geralmente, são a consequência do escasso conhecimento dos estudiosos europeus em matéria de práticas improvisatórias, e não é por acaso que um conterrâneo de Pixinguinha tenha sobre isso ideias mais claras do que eles.

Este é mais um indício de que Scelsi, deslocando as coordenadas geográficas de seu agir musical, está obrigando quem o estuda a efetuar um deslocamento análogo. Mais uma razão para demonstrar-lhe nossa gratidão.

Em Siqueira, a reflexão sobre o orientalismo também se apresenta mais precisa e específica do que em outros autores. Seja a referência a Edward Said, seja a individualização das leituras efetuadas por Scelsi, que conheceu o Oriente na África (ou seja, na viagem juvenil ao Egito) e leu o restante nos livros, revelam que seu pensamento se situa no âmbito de uma tradição de reflexão ocidental sobre o Oriente, na qual é o ocidental que se espelha no oriental, para interrogar-se sobre si mesmo ou para encontrar alívio para as angústias ocidentais e curá-las.

Hoje, a lúcida passividade de que falava Scelsi encontra confirmação nas neurociências. Não adianta imaginar deuses demiurgos para justificá-la. Scelsi, porém, a colocou em prática na música porque, no fundo, a colocou em prática na vida: nunca teve de lutar para saciar sua fome e viveu o abandono do êxtase como modalidade lógica da existência. Uma revolta implícita contra a religião do fazer, produzir, vender, consumir e jogar fora, que a ética protestante impôs ao planeta como se fosse uma coisa natural.

Essa revolta de Scelsi contra a visão de mundo germanocêntrica não acabou com o abandono da dodecafonia. Está ainda em curso: e agora é a nossa vez.

Marcello Piras

Puebla, México, luglio 2011

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¹ Marcello Piras, Giacinto Scelsi e le culture nere. In: Giacinto Scelsi nel centenario della nascita. Atti dei convegni internazionali. Roma, 9-10 dicembre 2005. Palermo, 16 gennaio 2006, a cura di Daniela M. Tortora. Roma, Aracne 2008, p. 169-176.

Prefazione

La fama di Giacinto Scelsi è andata crescendo, anzi si è impennata, negli ultimi anni. A lungo il suo nome è rimasto noto solo a una sorta di ristretto club esoterico. Dopo la sua morte, si è parlato un po’ di lui, ma solo per una polemica da cortile: qualcuno che ne aveva trascritto le improvvisazioni disse che quella musica era sua. Curiosamente, però, nessuno di codesti veri autori è mai più riuscito a creare musica di Scelsi senza Scelsi. Poi è venuto il crescente interesse di esecutori e studiosi, specie negli USA; e da ultimo è arrivato il film Shutter Island di Martin Scorsese, nella cui colonna sonora compaiono Uaxuctum e i Quattro pezzi su una sola nota. La strada dello star system parrebbe spianata, per il compositore più ritroso del Novecento.

Come si spiega questa conversione a U del destino, dall’invisibilità alle luci di Hollywood? Si spiega, anzitutto, considerando la posizione del compositore nel panorama della sua epoca.

Scelsi nacque futurista e morì avvinghiato a saggezze antichissime, come il secolo che lo ospitò. Durante la sua vita, la musica europea colta attraversò fasi contrastanti. Egli le intersecò tutte meno una. Quando la serialità passò da una a quattro dimensioni, Scelsi, come un purosangue imbizzarrito, si fermò prima ancora di saltare l’ostacolo. Già la serie a una dimensione l’aveva ridotto uno straccio, piegato da una nevrosi perpetua. Comporre gli faceva venire i dolori. Non proseguì per quella strada. Piuttosto tacque.

Non fu un caso clinico isolato. La musica seriale ne produsse — diciamolo pure — una serie. Essa era fiorita nella follia isterica della finis Austriae, ne era il ritratto, e ne diffondeva le contagiose allucinazioni. Esprimeva una volontà di dominio sull’uomo e sulla materia sonora fondata su una razionalità irrazionalmente estrema, pronta a perseguire qualsiasi principio come ordine inappellabile, con coerenza assoluta, fino alle logiche conseguenze finali: l’istinto di morte e di distruzione che quella cultura si porta dentro fin da prima di Teutoburgo. Insomma, l’idea metafisica della Urpflanze goethiana applicata a tutto: dal calcolo delle pensioni ai quartetti d’archi, dall’allevamento delle mucche al tenore di rame nel bronzo dei lampioni delle strade di Vienna.

Ma la vita umana non è solo razionalità. È un fatto empirico, è quello che è. Eredità animale, cervello di scimmia e di rettile, legno storto, sensorialità plasmata dal sole e dal vento. La musica è parte di questa complessità. Contiene elementi di logica e coerenza, ma non si riduce a essi. Farlo significa mutilarla. Ogni mutilazione è sofferenza e produce altra sofferenza. Scelsi soffrì come pochi, poi disse basta.

Il suo silenzio coincise con l’apogeo di Darmstadt, e però non fu un gesto regressivo. Al contrario, anticipava sviluppi posteriori, compresi alcuni poi imboccati dagli stessi protagonisti di Darmstadt: si pensi alla svolta orientalista dello Stockhausen di Mantra. E poi a Gérard Grisey, ai compositori acusmatici, ai minimalisti americani, e perfino agli indigenisti latinoamericani, in cerca di perduti, antichi incantesimi sonori: l’ultimo Chávez di Tambuco, il Ginastera di Cantata para América mágica. Se nel, diciamo, 1954 Scelsi poteva apparire (non so a chi) superato, nel 1974 era più avanti che mai. Io lo ascoltai per la prima volta quell’anno, a S. Cecilia, da Nuove Forme Sonore con Michiko Hirayama, e ancora ricordo l’illuminazione che ne ebbi quella sera.

Se poi guardiamo a Scelsi abbandonando il maledetto canone germanocentrico, a maggior ragione egli ci appare oggi come un compagno di strada, un interlocutore, un punto di riferimento. Il suo precoce e prolungato interesse per il